PEINTURE AUI RICHIENNE
1830-1930
KU
3( 3.5
MUSÉE DE L'ÉTAT - LUXEMBOURG
UN SIECLE
DE PEINTURE AUTRICHIENNE
1830 — 1930
TABLEAUX
DE LÀ «O:STERREICHISCHE GALERIE»
DE VIENNE
21 NOVEMBRE
- 13 DÉCEMBRE 1959
MINISTERE DES ARTS ET DES SCIENCES - LUXEMBOURG
| E Musée de l'Etat de Luxembourg adresse ses
remerciements à toutes les personnes gráce à la
parfaite obligeance desquelles cette exposition a pu
étre réalisée.
Il remercie tout particulierement
les fonctionnaires du Ministére de l'Instruction
Publique de la République d' Autriche:
le D' Ernst Mayer, Ministerialrat,
le D' Alfred Weikert, Ministerialrat,
le D' Adele Kaindl, Ministerialsekretàr ;
le Directeur de la « Oesterreichische Galerie»
de Vienne, Hofrat Prof. D' Karl Garzarolli-
Thurnlackh ;
le Professeur D' Fritz Novotny de Vienne.
AVANT-PROPOS
LE plus grand malentendu du vingtiéme siécle, le plus
dangereux aussi et le plus néfaste, peut-étre, dans ses consé-
quences immédiates, provient du fait, me semble-t-il, que les
gens s'efforcent de réaliser leurs rendez-vous internationaux par
la seule force des machines motorisées, alors que les vraies
rencontres, celles qui lient dans le cœur, dans l'áme et dans
l'esprit, devraient se faire, sur un plan plus élevé, par la mise en
mouvement des grands sentiments que, seules, les créations
artistiques du génie humain arrivent à provoquer, à sublimer et
à transformer en énergie intellectuelle et spirituelle.
Voila pourquoi je ne peux que feliciter les promoteurs des
grandes expositions d’art, par lesquelles les membres d’une
nation arrivent à saisir plus facilement les aspirations, les com-
portements et les états d'âme de l’autre. Dès que cette autre
est l'Autriche, qui n'est pas tellement loin de nos cœurs,
nous avons le droit de dire que le succès des chefs-d'œuvre à
présenter sera assuré: la manifestation artistique et culturellz
prendra, à n'en pas douter, l'aspect et l'envergure d'un événe-
ment politique, dont l'essence même pourra être définie par
Compréhension et Amitié.
Pierre GREGOIRE
Ministre des Arts et des Sciences
INTRODUCTION
LE siècle de peinture autrichienne qui est présenté dans cette
exposition commence avec les débuts du Biedermeier.
Celui-ci introduit sur une large échelle le réalisme qui marquera
de façon décisive tout le XIXe siècle. Certes, à la fin de la
période baroque déjà il arrive, en Autriche comme ailleurs,
que des tendances réalistes se manifestent dans les audacieuses
créations de quelques peintres solitaires. De même on en voit
apparaître jusque dans le classicisme idéaliste du début du
XIXe siècle, notamment dans les portraits et les tableaux à
sujet historique de Peter Krafft, qui pendant quelque temps
avait été l'élève de David à Paris. Les tendances réalistes
s’affirment davantage dans les grandes. compositions de cet
artiste, surtout dans les peintures murales de la Wiener Hofburg
où il s’écarte de David pour accorder une place considérable
à des scènes directement empruntées à la réalité quotidienne.
La peinture de genre est l'une des bases de l'art de Waldmüller,
le réaliste le plus décidé de la première moitié du XIX* siécle.
Cependant c'est dans le paysage que le réalisme de ce peintre se
fait jour de la facon la plus nette. D'ailleurs, n'est-ce pas au pay-
sage naturaliste qu'appartient l'avenir? Et n'existe-t-il pas depuis
un certain temps déjà dans ce courant quelque peu caché qui
vers la fin du XVIII* siècle se trouve partout en Europe à côté
du paysage idyllique ou «héroïque» du classicisme? Si en
Allemagne les initiateurs en sont des peintres comme Ferdinand
Kobell, Christoph Nathe et Johann Georg Dillis, en Autriche
il a pour promoteurs notamment Johann Christian Brand et
Josef Rebell. Ces artistes prennent exemple sur les grands
réalistes hollandais du XVIIe siècle, mais ils se basent égale-
ment sur une étude personnelle et directe de la réalité.
La transition du paysage romantique au paysage réaliste
s'effectue en Autriche avant tout à Salzbourg et au Salzkam-
mergut. Vers 1830, on y voit Friedrich Loos et Rudolf Alt
executer leurs premieres ceuvres qui se caracterisent par le souci
de décrire ce qui existe et d'offrir de la réalité extérieure une
image peinte beaucoup plus qu'une image dessinée, comme on
l'avait fait jusque-là. À la même époque Ferdinand Georg
Waldmiiller commence a exécuter la longue série de ses
paysages du Salzkammergut, des environs d'Ischl, de Sankt
Wolfgang et de Hallstatt, qui représentent pour nous ce qu'il
y a de plus précieux dans son œuvre. Nulle part ailleurs il ne
respecte davantage ses conceptions artistiques telles qu'il les
expose dans ses écrits. Nulle part ailleurs il n’applique de
maniére plus rigoureuse le principe de la stricte objectivité dans
le rendu des matiéres et de la lumiére. Finalement il devient
méme le spécialiste d'une certaine lumiére, celle du soleil qui
suscite des ombres tranchées, et c'est là pour l'époque un apport
important. Parfois Waldmüller risque de verser dans le maté-
rialisme, mais dans l'ensemble les paysages scintillants de clarté
qu'il nous offre sont la pure expression artistique d'un nouveau
sentiment de la nature. Dans ses portraits, ses natures mortes
et surtout dans sa peinture de genre, la fascination qu'exerce
sur lui la beauté de la matiére et le penchant qu'il a pour les
compositions plaisantes le conduisent de temps en temps à des
réalisations équivoques. Néanmoins il se montre capable de
créer, dans un bon moment, une composition de couleurs aussi
souveraine que le portrait de sa seconde femme, portrait assez
proche de la manière d'Ingres, qui a été l'idéal artistique de
l'époque.
D'ailleurs, ce que l'art du Biedermeier nous propose de
plus attachant dans le domaine de la figure et du portrait ne
reléve pas en général de l'objectivité réaliste, mais de la styli-
sation et de la transfiguration du réel. La peinture occidentale,
et plus particuliérement le prestigieux portrait anglais ont ici
une influence décisive, notamment sur Friedrich Amerling. Mais
la peinture autrichienne de l’époque baroque, qui est restée
secrètement vivante, exerce elle aussi une action. Et souvent les
aquarelles si pleines de virtuosité de même que les tableaux de
Carl Schindler et de Peter Fendi semblent imiter les sereines
compositions des coloristes baroques. Dans des œuvres comme
le Portrait de Madame Nadassy de Franz Eybl ou le Garçon
liscnt de Johann Baptist Reiter par contre, l'esprit 1déalisant
de l’ancienne peinture viennoise se manifeste avec plus de
retenue, et la stylisation y est moins accusée.
Nous avons vu que dans le paysage les rapports entre
l’art et la réalité sont différents. Ils le sont non seulement chez
Waldmüller, mais d’une façon générale. Le naturalisme brillant
de Waldmüller, qui est à tous les points de vue la personnalité
la plus riche du Biedermeier, exerce évidemment une influence
considérable, mais elle est de courte durée et l'artiste n'a pas
de véritable disciple. C'est Rudolf Alt qui reste le plus prés
dans son esprit de cette peinture obsédée par l'objet. Chose
curieuse, Âlt nous donne du monde extérieur une reproduction
minutieusement exacte, tout en conservant à ses œuvres un
caractère artistique et en leur donnant un accent personnel.
Pendant des dizaines d'années sa manière ne subit guère de
changement. Ce n'est que vers la fin du siècle, et alors qu'il
a plus de quatre-vingts ans, qu'il adopte certains des principes
de l’impressionnisme. Principes, il est vrai, que la peinture
autrichienne connaissait déjà du temps de Waldmiiller. Les
études de paysages faites dans les années trente par Friedrich
Gauermann en témoignent aussi bien que l’étonnante Vue de
Graz par Friedrich Loos qui date de 1839. Que cette manière
picturale fût assez répandue est prouvé par le fait que vers 1840
elle a été pratiquée même par un autodidacte comme Adalbert
Stifter. Les œuvres de ce genre s'apparentent aux paysages
préimpressionnistes qui en Allemagne sont exécutés au même
moment par Blechen, Wasmann et Menzel.
Durant le deuxième tiers du XIX° siècle, 11 y a en Autriche
encore un autre courant qui, lui, est idéaliste. La grande époque
de ce courant: le romantisme, et plus particulièrement le
romantisme à tendances religieuses des Nazaréens Scheffer von
Leonhardshoff, Kupelwieser, Olivier, Führich, est certes déjà
révolue. Mais il existe, encore à la fin du Biedermeier, un
romantique qui doit figurer dans cet ensemble: Moritz von
Schwind. En plus de cette pièce unique au point de vue du
coloris qu’est le Portrait de sa fille Anna, on verra ici deux
tableaux où se montre pleinement l’élément fondamental de
son art: une jaillissante ligne musicale par laquelle s'exprime
une imagination débordante. Il faut d'ailleurs reconnaitre que
dans l'ensemble la peinture romantique et idéaliste n'a point
l'autorité de la poésie et de la musique qui, au méme moment,
sont illustrées en Autriche avec tant d'éclat par Grillparzer,
Ferdinand Raimund, Johann Nestroy et Franz Schubert, l’ami
intime de Schwind.
Quant au réalisme «pictural», son développement est
significatif: les peintres ne suivent pas l'impressionnisme jusque
dans sa phase ultime, surtout ils n'adoptent pas la palette claire
et vive qui permet aux Impressionnistes français de jouer un
róle si important pour l'art de l'avenir. Et pourtant un homme
comme Karl Schuch est assez proche de cette conception de la
composition «picturale». Il est vrai que, si Schuch naît et meurt
en Autriche, s'il y crée les premiéres ceuvres de sa maturité —
telle cette Clairière près de Purkersdorf de 1872 —, 1l est par
ailleurs un cosmopalite qui vit non seulement en Allemagne
(où il évolue pendant quelque temps dans le voisinage de
Leibl), mais aussi en Italie et finalement à Paris. La spiritua-
lisation de la matière dont Courbet avait été l'initiateur, Schuch,
dans mainte nature morte, la développe et l'affine. Par contre,
le paysage de la fin du XIX* siécle, tel qu'on le voit chez
August von Pettenkofen, Eugen Jettel, Emil Jakob Schindler
et Tina Blau, se fonde beaucoup moins sur la couleur. Ces
peintres ont plutót l'ambition de moduler un seul ton sur toute
la surface de leur tableau. La chose est révélatrice. Elle atteste
l'importance qu’ils accordent au climat sentimental, à la
« Stimmung ». Aussi s’apparentent-ils moins aux impression-
nistes qu’aux peintres de Barbizon, et ils se rapprochent le plus
des artistes qui au méme moment forment en Hollande « l'école
de La Haye». Méme plus tard, lorsque Pettenkofen adopte
une facture pleine de liberté, il attache plus de prix à lopa-
lescence des valeurs qu’à l’éclat des couleurs pures. Il n'y a
que Theodor von Hôrmann qui puisse vraiment être qualifié
d'impressionniste.
C'est également dans le métier pictural que résident les
meilleures qualités d'artistes comme Carl Rahl, Hans Canon et
Hans Makart qui, durant le troisiéme quart du XIX* siécle,
représentent la peinture à idées et la peinture d'histoire. Eclec-
tiques, ils ont pour modéles Rubens, van Dyck et les grands
Vénétiens. S'il est naturel que leurs réalisations les moins pro-
blématiques soient des portraits, 11 arrive aussi qu'ils donnent
des ceuvres plus personnelles en traitant des sujets historiques
ou poétiques, mais de telles ceuvres constituent des surprises,
des surprises qui ne sont cependant pas si rares chez Makart,
dont par ailleurs la peinture est à la fois si superficielle et si
tapageuse.
L'art qui se crée en Autriche aprés 1850 a moins de vitalité
que celui de l'époque précédente. Dans un milieu oü fleurit d'un
côté la peinture idéaliste des épigones et de l'autre le préimpres-
sionnisme cultivé des paysagistes, une forte personnalité ne peut
étre qu'un opposant, qui se condamne à la solitude. C'est là
la situation d'Anton Romako, l'artiste autrichien le plus sin-
gulier de la seconde moitié du siécle et l'une des personnalités
les plus curieuses, les plus ambigués de l’époque. L'ambiguité
de ‘son art s’est toujours opposée et continuera sans doute à
s'opposer à la pleine reconnaissance de ses vertus. Pendant son
séjour en Italie il frappe longtemps avant tout par sa virtuosité
technique, mais pour une bonne part cette virtuosité est au
service d’une peinture de genre qui répond au goût de l'époque.
Toutefois au cours des dernières années qu'il passe à Rome,
son art se fait très audacieux, et c’est un psychologue pénétrant
qui s'annonce dans les portraits. Rentré en Autriche, 11 exécute
ces surprenants paysages de Gastein qui, à côté d'une singulière
émotion, offrent maint élément impressionniste, bien que ce
soit plus tard seulement qu'il entre en contact avec l'impres-
sionnisme à Paris. Dans les œuvres qu’il peint vers la fin de
sa vie, on trouve, toujours fácheusement mélés, il est vrai, à
des traits conventionnels, des pressentiments de l'avenir. Si l'on
pense à Hodler devant la forme monumentale et pleine de
tension de l'amiral Tegetthoff à la bataille navale de Lissa, on
pense à Munch devant la sagacité de l'analyse psychologique
dont témoignent les portraits, et à Kokoschka devant l'expres-
sionnisme « pictural » qui se voit par exemple dans le Camp
de Bohémiens.
Cet expressionnisme avant la lettre atteste qu'un lien pro-
fond rattache la peinture de notre siécle, la peinture moderne,
à celle de l'époque précédente. Pour le reste toutefois, il y a
entre elles une rupture des plus radicales. La nouvelle tendance
qui apparait d'abord n'est d'ailleurs pas l'expressionnisme, c'est
la « Sécession » viennoise, c'est avant tout l'art de Gustav Klimt.
Sur deux points ce véritable initiateur de la peinture moderne
en Autriche s'oppose au réalisme: en mettant de plus en plus
l'accent sur la forme pure, d'une part, et de l'autre en recon-
naissant l'importance des idées et du symbole. Il était difficile
de faire la synthése de ces deux choses, et mainte ceuvre de
Klimt reste hybride et discutable. Néanmoins, c'est avec Klimt
que la peinture autrichienne sort de son isolement pour prendre
part au développement général de l'art en Europe, développe-
ment qui tend vers une libération de plus en plus accusée de la
forme. Pour ce peintre de méme que pour la « Sécession » dont
il est le guide, libérer la forme signifie accorder la suprématie à
la ligne et à l'aplat décoratif, ce qui a pour effet de donner un
aspect ornemental jusqu'au paysage. Qu'on risque par là de
ségarer dans le domaine de l'art appliqué et de tomber dans
la préciosité, est certain, mais ce qui ne l’est pas moins, c'est
qu'on rend la peinture capable de s'unir de nouveau à l'archi-
tecture, c’est qu’on prépare un nouveau style monumental.
(Malheureusement il ne subsiste plus qu'une seule œuvre déco-
rative de Klimt, la décoration murale de la maison Stoclet à
Bruxelles; la frise consacrée à Beethoven n'a plus été présentée
depuis qu'elle a figuré à l'exposition de 1902, et les plafonds
de l'Université de Vienne ont été détruits au cours de la derniére
guerre.)
D'autres tendances plus avancées qui ailleurs se préoccupent
du probléme de la forme nouvelle, comme par exemple le
Cubisme, n'existent guére en Autriche au début de ce siécle.
L'art de Klimt, surtout son dessin — non seulement décoratif
mais expressif —, prépare la voie à l’expressionnisme. À la
mélancolie du beau succèdent des accents plus âpres, et bientôt
c’est le moment où l’horrible tragédie de la première guerre
mondiale se réfléte dans l’art d'Egon Schiele et dans celui
d'Oskar Kokoschka. Toutefois, on reconnaît sans difficulté
que malgré la nette rupture qui intervient vers 1900, il subsiste
quelque chose de l'émotivité élégiaque de la fin du siécle pré-
cédent, dans les rythmes linéaires de Klimt, dans l'expression-
nisme extatique de Schiele et de Kokoschka, dans le dessin
romantique et fantastique d’Alfred Kubin. Les œuvres de
Kokoschka dénotent aussi des rapports de plus en plus évidents
avec la peinture du baroque. La couleur n'a-t-elle pas chez lui
autant de valeur que le dessin? Il en va de même pour
Richard Gerstl dont le travail est prématurément interrompu
par la mort. La signification de la couleur dans la peinture autri-
chienne du XX° siècle — c'est là un autre chapitre, qui est
évoqué dans cet ensemble par quelques tableaux d'Anton Kolig,
Franz Wiegele, Herbert Bœckl, Gerhart Frankl. Il s’agit
d'œuvres qui ont été exécutées vers 1930, alors que l’expres-
sionnisme proprement dit touchait à sa fin. Et elles témoignent
de préoccupations nouvelles qui à ce moment-là requéraient
déjà pleinement l'attention.
(Traduit de l’allemand.)
Fritz NOVOTNY.
CATALOGUE
Ruporr von ALT (1812-1905).
1 La Cathedrale Saint-Etienne. 1832. Toile, 46 x 58.
2 Le Temple de Vesta à Tivoli. Toile, 53 x 78.
FRIEDRICH von AMERLING (1803-1887).
3 Portrait de Mm Amalie Klein. 1834. Toile, 127 x 103.
4 Portrait de la mére de l'artiste. 1836. Toile, 47 x 39.
5 Jeune Fille au chapeau de paille. 1835. Toile, 58 x 46.
Tina BLAU-LANG (1845-1916).
6 Sur le Palatin. Bois, 33 X 48.
Hersert BOECKL (1894).
7 Vieilles maisons ä Berlin. 1922. Toile, 60x 41.
8 Couvent d’Eberndorf en Carinthie. 1922. Toile, 49x77.
9 Autoportrait peint à Paris. 1923. Toile, 61 x 50.
Hans CANON (Johann von Strasiripka). (1829-1885).
10 Le Cycle de la vie. Projet de platond pour le Naturhisto-
risches Museum de Vienne. 1884-85. Toile, 110 x 118.
11 Jeune Fille au stéréoscope. 1871. Toile, 87 x 65.
Morıtz MıcHaeL DAFFINGER (1790-1849).
12 L'Aiglon. Bois, 22x 17.
Joser DANHAUSER (1805-1845).
13 Amour maternel (La femme et l'enfant de l'artiste). 1859.
Toile, 41 x 42.
ArBIN EGGER-LIENZ (1868-1926).
14 Le Bénédicité. 1923. Toile, 85 X 119.
Franz EYBL (1805-1880).
15 Portrait de Mme Nadas:y. 1839. Bois, 29 x 23.
Anton FAISTAUER (1887-1950).
16 Nature morte aux pommes. 1916. Carton, 45 X 55.
17 Paysage salzbourgeois, le soir. Toile, 59 X 79.
Peter FENDI (1796-1842).
18 Jeune Fille au loto. 1829. Toile, 63 X 50.
19 Le Baptême. 1829. Bois, 18 X 23.
GERHART FRANKL (1901).
20 Nature morte d'aprés Abraham van Beyereni 1925. Toile,
80 x 115.
21 L'Eglise Saint Jean-Baptiste à Reims. 1929. Toile, 55 x 82.
FRIEDRICH GAUERMANN (1807-1852).
22 Paysage près de Miesenbach. Vers 1830. Toile, 45 x 21.
23 Le Dachstein vu de Plassen près de Hallstatt. Vers 1830.
Toile, 30 x 42.
RicHarn GERSTL (1883-1908).
24 L’historien d’art Ernst Diez.
25 Autoportrait. Toile, 40 X 30.
Toile, 184 x 75.
THE0oDor von HORMANN (1840-1895).
26 Patineurs sur la Thaya. 1893. Toile, 70 X 100.
27 Image votive. Toile, 56 x 39.
Eucen JETTEL (1845-1901).
28 Vue d'Auvers-sur-Oise. Toile, 33 x 51.
Gustav KLIMT (1862-1918).
29 Le Baiser. 1908. Toile, 180 x 180.
30 Mme Fritza Riedler. 1906. Toile, 152 x 133.
31 Maison de paysan en Autriche. 1911-12. Toile, 110 x 110.
32 Maisons près de l' Attersee. 1915. Toile, 110 x 110.
Oskar KOKOSCHKA (1886).
33 Le Maitre des comptes. 1912. Toile, 74 X 59.
34 Le Peintre Carl Moll. 1913. Toile, 128 X 95.
35 THsHistiom 1911-12. Toile, 80x 127.
L'Épreuve
ANToN KOLIG (1886-1950).
36 La femme de l'artiste. Vers 1912. Toile, 43 x 55.
37 Le Général Gottfried Seibt von Ringenhart. 1918. Toile,
92 x 70.
FriEpRIiCH LOOS (1797-1890).
38 Le Maenchsberg prés de Salzbourg. 1826. Carton, 37 x 52.
39 Vue de Graz. 1839. Carton, 29 x 41.
Hans MAKART (1840-1884).
40 Projet de décoration murale (avec le tableau Amours mo-
dernes). 1868. Bois, 81 X 149.
41 Femme à l'épinette. 1871. Toile, 83x 36.
42 Dante et Virgile aux enfers. Vers 1880. Toile, 84 x 60.
Koroman MOSER (1868-1918).
45 Arbre en fleurs. 1915. Toile, 99 x 50.
Micuaer NEDER (1807-1882).
44 La Rentrée du troupeau. 1844. Bois, 41 x 52.
45 La Famille Schreiber au vignoble. 1872. Bois, 44x 53.
Joser NIGG (1782-1863).
46 Fleurs. Toile, 62 50.
Max OPPENHEIMER (MOPP). (1885-1954).
47 Quatuor d’instruments à cordes. 1916. Toile, 71 X 80.
Aucusr von PETTENKOFEN (1822-1889).
48 Infanterie autrichienne passant une riviére à gué. 1851.
Carton, 30 x 40.
Le Jardin de Lenbach à Munich. Vers 1883. Carton,
60 x79.
50 Bohémien fuyant. 1871. Bois, 34 X 27.
49
Carı RAHL (1812-1865).
51 Le Sculpteur Adam Rammelmayer. 1835. Toile, 76 X 61.
JoHANN Barrisr REITER (1813-1890).
52 Garçon lisant. Toile, 60 X 48.
53 L'aubergiste Barbara Meyer. 1836. Toile, 110 87.
Anton ROMAKO (1832-1889).
54
55
Le Sculpteur Reinhold Begas et sa femme Marguerite.
1869-70. Toile, 90 X 67.
Jeune Fille gourmande. Vers 1882. Bois, 81 x 57.
56
Tegetthoff à la bataille navale de Lissa (I1). Vers 1880.
Bois, 24 x 18.
57 Dame en robe rouge. 1886-89. Toile, 78 x 63.
58 Vallée prés de Gastein (1). 1877. Toile, 49 x 66.
59 Camp de bohémiens en Hongrie. Vers 1879. Toile, 41x70.
Econ SCHIELE (1890-1918).
60 Portrait de Herbert Rainer. 1910. Toile, 100 x 100.
61 La Mort et la jeune fille. 1915. Toile, 150 x 180.
62 Paysage avec quatre arbres. 1917. Toile, 111 x 140.
63 La femme de l'artiste. 1918. Toile, 140 x 110.
Carr SCHINDLER (1821-1842).
64 La Sentinelle. Vers 1840. Toile, 45 x 36.
65 Le Voyage de noces. 1841. Toile, 40 x 58.
Evi. Jakos SCHINDLER (1842-1892).
66 Parc a Plankenberg. 1887. Bois, 50x 65.
67 Le Tullnbach pres de Plankenberg. 1890. Toile, 39 x 54.
68 Paysage a Hacking prés de Vienne. Toile, 90 X 68.
Carı SCHUCH (1846-1903).
69 Clairiere pres de Purkersdorf. 1872. Toile, 83 X 101.
Appartient au Musée des Beaux-Arts de Leipzig.
70 Autoportrait. Vers 1875. Toile, 56 X 46.
71 Nature morte à la coupe blanche. 1885. Toile, 64 x 80.
72 Nature morte au fromage. 1886. Toile, 59 x 65.
Monirz von SCHWIND (1804-1871).
75 Rubezahl. 1851. Toile, 111 X 69.
74 Jeu de société. Après 1860. Bois, 37 X 59.
75 Anna, la fille de l'artiste. 1860. Bois, 24 18.
Franz STEINFELD le Jeune (1787-1868).
76 Le Lac de Hallstatt. 1834. Bois, 56 X 47.
ADALBERT STIFTER (1805-1868).
77 Vue sut un faubourg de Vienne. 1839. Bois, 34 X 41.
FERDINAND Grorc WALDMULLER (1793-1865).
78 Autoportrait. 1828. Toile, 95 x 76.
79 Portrait de la seconde femme de l'artiste. 1850. Toile,
68 x 55.
Le Comte Demetrios Apraxin. 1832. Bois, 34 X 28.
La Force épuiséz. 1854. Toile, 63 x 75.
82 Avant-printemps au Wienerwald. 1864 (?). Bois, 52 x 66.
83 Le Hôllengebirge près de Ischl. 1834. Bois, 31 X 26.
84 Les Voisins. 1859. Bois, 42 x 52.
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Franz WIEGELE (1887-1945).
85 Portrait de la famille Isepp (inacheve). 1927-28. Toile,
180 x 100.
Franz ZULOW (1883).
86 Ferme. 1926. Carton, 45 x 72.
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853 WALDMULLER - Le Hollengebirge prés de Ischl
77 STIFTER - Vue sur un faubourg de Vienne
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22 GAUERMANN - Paysage près de Miesenbach
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38 LOOS - Le Maenchsberg prés de Salzbourg
58 ROMAKO . Vallée prés de Gastein
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66 E.-J. SCHINDLER - Parc à Plankenberg
69 SCHUCH - Clairière près de Purkersdorf
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31 KLIMT - Maison de paysan en Autriche
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33 KOKOSCHKA - Le Maitre des comptes
9 BCOCKL - Autoportrait
85 WIEGELE - La famille Isepp
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UN SIECLE
DE PEINTURE AUTRICHIENNE
1830-1930