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MUSEE DE L’ETAT LUXEMBOURG
VARLIN
1900—1977
Retrospective
16 juin/16 juillet 1978
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MUSEE
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Die Ausstellung wurde ermöglicht durch Beiträge der
Stiftung Pro Helvetia und des Kantons Aargau.
Sie wird auch im Ausland gezeigt.
Werke, deren Legende keine Angaben über die Be-
sitzverhältnisse enthält, sind Eigentum von Frau Franca
Varlin.
Copyright by Aargauer Kunsthaus Aarau
und den Verfassern
Redaktion und Zusammenstellung Heiny Widmer
Photos:
Jean Pierre Kuhn, Zürich
(mit Ausnahme der besonders bezeichneten)
Layout Katalog:
Chris Leemann, Victor Hollinger, Rheinfelden
Druck:
Keller AG, Buchdruck + Offset, Aarau
b.
Varlin in seinem Atelier im Türlergut
Aufnahme um 1943
LEIHGEBERVERZEICHNIS
G. Anliker, Emmenbrücke
Frau Dr. O. Brunschwig, Bern
E. Burri, Zürich
F.Dürrenmatt, Neuchátel
Eidg. Dept. des Innern, Amt für kulturelle
Angelegenheiten, Bern
Dr. E. Ganz, Erlenbach
Manuel Gasser, Brunegg
Dr. G. Guggenheim, Zürich
Dr. A. Háfliger, Lenzburg
K. Heimann, Zollikon
A. Hürlimann, Zug
Kunstmuseum Basel
Kunstmuseum St. Gallen
Kunstmuseum Winterthur
Kunsthaus Zürich
Frau M. Loeb, Muri/Bern
G. Rosenstein, Küsnacht
Rudolf Rüttimann, Zug
Galerie Scheidegger, Zürich
Peter Schifferli, Zürich
Dr. Schindler, Zürich
Stadt Zürich
Stádtische Kunstsammlung Thun
Dr. W. Staehelin, Feldmeilen
E. Wartmann, Basel
A. Wey, Villmergen
Frau |. Winterstein, Zollikon
E. Wolfensberger, Zürich
G. Zumsteg, Zürich
Alle diese und viele nicht genannt sein wollende Per-
sönlichkeiten haben uns freundlicherweise Werke von
Varlin zur Verfügung gestellt.
Wir danken ihnen sehr hóflich für ihre Grosszügigkeit.
Zu besonderem Dank sind wir Frau Franca Varlin-
Guggenheim und Herrn Ernst Scheidegger (Galerie
Scheidegger, Zürich) verpflichtet, die sich in einem be-
sonderen Masse für das Zustandekommen der Aus-
stellung eingesetzt haben.
Die Familie Guggenheim in ihrer Zürcher Wohnung
1908
VAR! IN
J PRs ibm
Varlin hat eine Art Selbstbiographie verfasst. Sie bricht
1967, zehn Jahre vor seinem Tod, mit dieser Bilanz ab:
«Ein Haus auf dem Lande, ein Kindermädchen,
natürlich ein dazugehörendes Kind, den Zürcher Kunst-
preis, eine Geschirrspülmaschine, meine Frau im Pro-
zelotmantel, ein Fiat, immer saubere Fingernägel und
Hosenbügelfalten.»
Alles Vorangehende ist auf denselben humorig-
ironischen Ton gestimmt, der jenen, in welchem sich
der Maler gesprächsweise über seine Person äusserte,
ziemlich genau wiedergibt.
Zu dieser, oft mehrere Jahre überhüpfenden
Selbstdarstellung kommen dann einige Texte, die Var-
lin über seine Aufenthalte in Neapel, Malaga und New
York geschrieben hat. Nimmt man das von ihm sel-
ber zu Papier Gebrachte und die an verschiedenen
Stellen gedruckten Nacherzählungen seiner mündli-
chen Ausserungen zusammen, so hält man das in Hàn-
den, was man die Varlin-Legende nennen kann.
Sie diente ihm vor allem dazu, die Entwicklung
seiner künstlerischen Persönlichkeit und seine wahre
geistige Gestalt unter einem aus Bonmots, Boutaden
und Anekdoten buntgewirkten Schleier zu verbergen.
Das ist ihm nur zu gut gelungen, und der auf
genaue Fakten und Daten angewiesene Verfasser einer
Varlin-Dissertation kann einem leid tun.
Die meiste Mühe wird dem künftigen Biogra-
phen die für die Entwicklung des Malers entschei-
dende Zeitspanne zwischen dem dreiundzwanzigsten
und dem fünfunddreissigsten Lebensjahr bereiten. Var-
lin hat sie in Paris verbracht, aber an Gesichert-Greif-
barem ist darüber nur zu erfahren, dass er die Acade-
mie Julian besuchte und gelegentlich Karikaturen für
humoristische Pariser Blätter zeichnete. In das Jahr
1930 fällt dann der oft erwähnte Vertrag mit dem be-
rühmten Kunsthändler Leopold Zborovski und der da-
mit verbundene Namenwechsel von Willy Guggenheim
zu Varlin. Da Zborovski jedoch kurz darauf starb, wurde
das Abkommen gegenstandslos. Vor allem aber ist von
der Produktion der zwölf Pariser Jahre so verschwin-
dend wenig erhalten geblieben, dass wir über die An-
fänge eines Malers, der in seiner zweiten Lebenshälfte
ein erstaunlich zahlreiches Oeuvre hervorgebracht hat,
im Dunkeln tappen.
Nicht durch Akten und Ziffern, aber durch Photo-
graphien sind Varlins Kinder- und Knabenjahre belegt.
Unter den Bilddokumenten, die die behütete Ju-
gend Willys und seiner Zwillingsschwester Erna illu-
strieren, ist vor allem eine im Jahre 1908 gemachte
Aufnahme aufschlussreich.
Sie zeigt die Familie Guggenheim in kunstvoll-
durchdachter Gruppierung. Auf einem Salontisch, des-
sen quastengesäumte, seidengefütterte Decke zur Hälfte
zurückgeschlagen ist, hat Willy seine Bleisoldaten im
Hof einer prächtigen Spielzeugburg aufgestellt. Der bär-
tige Vater, Inhaber eines florierenden Lithographen-
ateliers, betrachtet wohlgefällig das Tun seines Stamm-
halters. Die Mutter und die ältere Schwester (die letz-
tere ist, wie der Vater, nur vier Jahre, nachdem das
Bild entstand, gestorben) — die beiden Damen sind in
die Lektüre einer Zeitschrift vertieft, während Klein-
Erna etwas abseits der Vierergruppe auf einem Stühl-
chen sitzt und zärtlich auf die Puppe in ihren Armen
herabblickt.
Der Raum, in welchem sich das Familienidyll
abspielt, verdient das Prädikat gut-, wenn nicht gar
grossbürgerlich. Eine bemalte, mit Stukkaturen ver-
zierte Decke, schwere Samtdraperien an den Fenstern,
reichgeschnitzte Móbel, Olgemälde, Nippsachen auf
Buffet und Vertico, der im japanischen Geschmack
bestickte Wandschirm — ein Interieur der Gründer-
jahre von geradezu exemplarischer Vollständigkeit, auf-
genommen von einem Berufsphotographen, der die
Kunst des Arrangements virtuos beherrschte.
Es gibt zu dieser Photographie ein gemaltes,
nur wenig später entstandenes Gegenstück. Ich meine
das Familienbild, das Giovanni Giacometti in der Stube
von Stampa geschaffen hat, und das mit Mutter und
Geschwistern den mit Willy Guggenheim fast gleich-
altrigen Alberto zeigt. Es bringt — in einer ganz an-
dern Umwelt — die gleiche Behütetheit, das gleiche
innige Einvernehmen zum Ausdruck wie die Aufnahme
der Guggenheim-Familie.
Varlin und Alberto Giacometti haben sich beide
früh von der bürgerlichen Geborgenheit ihrer Eltern-
häuser losgesagt und sich zu einer Boheme-Existenz
bekannt, für die die beelendende Kargheit des Giaco-
metti-Ateliers an der Pariser Rue Hippolyte Maindron,
der chaotische Zustand von Varlins Arbeitsplatz am
Zürcher Neumarkt beredtes Zeugnis ablegten.
Im einen und im andern Fall aber war dieser
Verzicht auf geordnete Verhältnisse nur eine Trotz-
Geste, geboren aus der Erkenntnis, dass das Jugend-
paradies unwiederbringlich verloren war. —
Dass Varlin seiner Kindheit und frühen Jugend
innig zugetan war, lässt sich leicht belegen. Pietät ge-
hörte zu den Grundzügen seines Charakterbildes; nie
Die Mutter, 1952
Ol auf Lwd., 100 X81 cm
Privatbesitz Basel
hat er an ein Porträt mehr Zartgefühl gewendet, als
an die Bildnisse seiner Mutter und seiner Schwester
Erna; seine Stadtlandschaften, Gebäudeansichten und
Innenräume sind eine einzige Liebeserklärung an die
Architektur, die Zeuge seiner Knabentage war. —
Wenn von Varlins Wesensart die Rede ist, wer-
den stets und ausschliesslich seine Unverblümtheit,
seine Sarkasmen, seine so maliziösen wie treffenden
Kritizismen herausgestellt; aber wer hat je seine Her-
zenshöflichkeit, seine Güte, sein Mitleiden, seine Treue
erwähnt; wem fiel es auf, dass ihm seine Zynismen
nur dazu dienten, ein feinorganisiertes, verletztliches
Innenleben gegen die Aussenwelt abzuschirmen?
Ein weiteres Faktum, das immer wieder als Be-
weis für Varlins Aussenseitertum ins Feld geführt wird,
ist seine Vorliebe für den Umgang mit Mitgliedern
jener Gesellschaftsschichten, die gemeinhin als die
«unteren» bezeichnet werden.
Genau besehen ist es damit nicht weit her. Denn
es gilt zu unterscheiden zwischen Modellen und Freun-
den. Für Varlin, der in ungewöhnlich hohem Masse von
der Präsenz des Modells abhängig war, stellte die Be-
schaffung von Leuten, die Zeit und Lust zum Sitzen
hatten, stets ein schwerzulösendes Problem dar. In den
meisten Fällen sprangen Künstlerkollegen, Schriftstel-
ler und andere, an keine feste Arbeitszeit Gebundene
Arbeitslose in Neapel, die Weihnachtskrippe
bewachend, 1961
Ol auf Lwd., 128X 119 cm
Bois Mermet (Zuchthaus Lausanne), 1942
Ol auf Lwd., 46 X 54,5 cm
in die Bresche; zuweilen aber musste er auf Zufalls-
bekanntschaften zurückgreifen: Kellner, Küchenmäd-
chen, Schuhputzer, Berufssoldaten usf. In wie hohem
Grade er dabei die Individualität und die menschliche
Würde der Dargestellten zu wahren wusste, kommt —
um nur ein Beispiel zu nennen — auf dem grossarti-
gen Bild «Arbeitslose Neapolitaner bewachen die Weih-
nachtskrippe in der Galeria Umberto» zum Ausdruck.
Der Mann im Vordergrund links zählt zu den eindrück-
lichsten physiognomischen Studien des Malers.
Wenn es noch eines weiteren Beweises für die
konservative Grundhaltung dieses «Anti-Bürgers» be-
darf: Als er im Alter von dreiundsechzig Jahren eine
Familie gründete, siedelte sich der Mann, der vielen
als Inbegriff des Grossstadtmenschen galt, in der Welt-
abgeschiedenheit des Bergells an und führte in den
vierzehn Jahren, die ihm noch beschieden waren, eine
Existenz, die sich in nichts von derjenigen seiner Dorf-
genossen unterschied.
VARLIN UND DIE LITERATEN
Als Varlin am 1. November 1977 auf dem Fried-
hof von Bondo im Bergell begraben wurde, gaben ihm
mit der Familie und allen Dorfbewohnern vorzüglich
Dichter und Literaten .das letzte Geleit: Friedrich Dür-
renmatt, Giovanni Testori, Max Frisch, Hugo Loetscher,
Jürg Federspiel und andere. Der einzige bildende
Künstler unter den Trauernden war der Karikaturist
Hans Uli Steger.
Diese auffallende Anteilnahme der Literaturwelt
könnte vermuten lassen, dass Varlin ein intellektueller
Maler gewesen sei, einer, der mit Gusto und Brillanz
über Fragen der Kunst und den Zustand der Welt dis-
kutierte.
Nun, er war ein blitzgescheiter, er war auch ein
ungewöhnlich belesener Mann; sein Wissen und seine
Erkenntnisse aber verbarg er bewusst und hartnäckig
hinter der Maske der Naivität. Die Faszination hin-
gegen, die er je und je auf die Literaten ausübte, grün-
dete auf seinem Vermögen, Beobachtungen präzis und
überraschend zu formulieren, Persönlichkeiten mit we-
nigen Sätzen zu verlebendigen — auf der Meisterschaft
vor allem, mit der er die knappste epische Form be-
herrschte: die Anekdote.
weisen?» Varlin sucht in seinen Taschen, findet einen
zerknüllten, sehr liebenswürdigen Brief des Zürcher
Stadtpräsidenten und gibt ihn dem Polizisten anstelle
eines Ausweises. Der Polizist liest, nimmt Achtungstel-
lung an, salutiert und macht Rechtsumkehrt.
Dafür drei Beispiele:
Varlin malt in Zürich auf der Hohen Promenade.
Beim Zusammenpacken seiner Siebensachen wirft er
eine fast leere Tube Zinkweiss in den mit «Abfälle»
bezeichneten Blechkasten.
Am frühen Morgen des folgenden Tages — es
ist noch nicht sechs Uhr — nimmt er die Arbeit wieder
auf, vermisst Zinkweiss, erinnert sich an die weg-
geworfene Tube, kramt im Abfallkasten und findet da-
bei nicht nur das Gesuchte, sondern auch ein ange-
brochenes Paket Biskuits. Er überlegt, dass dieses
Backwerk ein gutes Vogelfutter ergäbe, legt es auf die
Steinbank und zertrümmert es mit der Faust. In die-
sem Augenblick klopft ihm jemand auf die Schulter.
Es ist ein Polizist mit der Frage: «Was machen Sie
da?» Varlin: «Sie sehen ja, ich frühstücke.» — «Ma-
chen Sie keine dummen Witze: können Sie sich aus-
La mort à Venise, 1956
BI auf Lwd.. 92x58 cm
Zigeunerjunge in Andalusien, 1959
O1 auf Lwd.. 92x58 cm
Varlin malt das Zuchthaus von Lausanne, ein
burgähnliches, düsteres Gebäude, davor eine breite,
von verkrüppelten Platanen flankierte Allee. Und nun
spielt sich vor den Augen des Malers folgender Vor-
gang ab: Ein Mann soll von einem Polizisten in die
Strafanstalt eingeliefert werden. Kurz bevor die beiden
das Eisentor erreichen, tritt ihnen eine junge Frau in
den Weg. Sie möchte sich von dem Häftling verab-
schieden. Der Polizist hat ein Einsehen, tritt einige
Schritte beiseite, wendet sich ab. Die Frau umhalst
den Mann und steckt ihm dabei einen Revolver zu.
Der Mann legt auf den Ahnungslosen an, drückt ab.
Der Polizist verwirft die Arme und stürzt rücklings tot
auf den Asphalt. Der Mörder und die Frau flüchten.
Und Varlin? Varlin malt weiter. Malt in die noch
nasse, graue Fläche der Zuchthausallee den Körper
des leblos und platt auf dem Boden liegenden Poli-
zisten, malt mit zwei, drei Pinselstrichen das fliehende
Paar im Hintergrund.
Varlin geht bei Tagesgrauen durch eine enge,
ärmliche Gasse Venedigs. Unter einem Tuch liegt ein
toter Mann, den kurz vorher der Schlag getroffen hatte.
Ein Priester, Polizisten, Passanten bemühen sich um
den Unglücklichen. Varlin notiert die Szene mit ein
paär Bleistiftstrichen in sein Notizbuch und geht weiter.
Der Vorfall macht ihm tiefen Eindruck. Er möchte
— er muss ihn malen. Aber er kann nicht auswendig
malen. Er muss das Licht dieser bestimmten Stunde,
die Farbe des Pflasters, der Mauern vor sich haben,
muss genau sehen, wie stark ein weisses Hemd in die-
sem Licht leuchtet, von diesen Farben absticht. So
kehrt er vierundzwanzig Stunden später in die selbe
Gasse zurück und malt «vor der Natur» die Szene mit
dem Toten, dem Priester, den Gendarmen, den Gaf-
fern. Vorübergehende, die einen Blick auf die Lein-
wand werfen, sind entsetzt. Sie glauben, der Maler
sehe Gespenster.
Man muss sich diese nach bestem Vermögen
transskribierten Erzählungen zusammendenken mit Var-
lins Gestik und Mimik, um ihre Wirkung auf den Zu-
hörer, den selber wortschöpferischen Zuhörer vor
allem, zu ermessen.
Aber nicht nur die Anekdoten, auch die Werke
Varlins sind nach dem Herzen der Literaten. Zwar hat
er keine Genre-, also nacherzählbare Darstellungen
gemalt; trotzdem sind seine Bilder für jeden, der
schreibt, eine Herausforderung. Seine Stadtlandschaf-
ten, Häuserporträts und Innenräume ergäben ideale
Schauplätze für die zeitgenössische Novellistik, und
seine Bildnisse scheinen daraufhin angelegt zu sein,
einem Romanschreiber oder Dramatiker als Rohstoff
zu dienen.
Die Sympathie, die Dichter und Schriftsteller der
Person und dem Werk Varlins bezeugen, ist darum nur
natürlich; sie hat indessen den Nachteil, dass in der
bis dahin vorliegenden Varlin-Literatur fast ausschliess-
lich von seiner äusseren Erscheinung, seinen Clowne-
rieen, seinen Witzen und Pointen und nur ganz bei-
läufig von seiner Malerei die Rede ist.
An diesem Missverhältnis trägt Varlin selber
nicht wenig Schuld. Selbst einem professionellen Kri-
tiker gegenüber wich er jedem Gespräch über sein
Werk beharrlich aus, und wenn von klassischer oder
Zeitkunst die Rede war, verfiel er regelmässig in jenes
Blödeln, das ein Gran Wahrheit unter einem Berg von
Unsinn begrub.
Heisst das, dass er sich selber und seine Kunst
im Grunde nicht ernstnahm? Im Gegenteil. Er nahm
beides nur zu ernst. So ernst, dass es ihm für das
übliche Kunstgespräch zu schade war.
DER PRIMA-VISTA-MALER
Varlin kannte seinen Wert genau, und wenn er
sich an den Mitstrebenden gemessen hätte, wäre kein
Grund zu Zweifel und Depression gewesen. Er mass
sich aber mit Massstäben, die jede Selbstzufriedenheit
ausschlossen. Daher die Niedergeschlagenheiten, die
die Kehrseite seines Humors waren und ihn heimsuch-
ten bis ans Ende.
Was ihm die Arbeit schwierig machte, war das,
was man seine Prima-Vista-Begabung nennen kann:
Das Gelingen oder Misslingen eines Bildes entschied
sich bei ihm in der ersten Stunde. Arbeitete er lange
daran oder nahm er es nach einer Pause wieder vor,
so war die Gefahr gross, dass er es verdarb und
schliesslich zerstórte.
Man kann sich denken, dass dieses sich-auf-
Anhieb-Bewáhren-müssen eine ungeheure, eine fast
unertrágliche geistige Anstrengung bedeutete. Sie
nahm mit den Jahren nicht ab, sondern zu. Und wenn
der Maler sich vor ihr fürchtete, so liebte er sie auch.
Mit jedem neuen Bild spannte er den Bogen straffer.
Bis zum Zerspringen.
Der raschen Erfassung und Formgebung des
Bildgegenstandes entspricht eine Malweise, die die
Farbe mit langen, breiten Pinselzügen flüssig, fláchig
auftrágt und die Leinwand stellenweise unbedeckt
lásst. Der skizzenhafte Eindruck, den sie vermittelt,
verführt zur Annahme, dass sie schnellhingeworfen,
flüchtig, kunstlos sei. Nichts wäre falscher. Wer das
Glück hat, ein Werk Varlins zu besitzen, weiss, dass
gerade die Beschäftigung mit seiner Technik uner-
schöpfliches Schauvergnügen verschafft. Sein Farbauf-
trag, die Sicherheit und Kühnheit seines Pinselstrichs,
die Zartheit seiner Lasuren, die quirlenden und die
flockig aufgesetzten Partien weisen ihn als einen Ma-
ler aus, der alle Möglichkeiten seines Metiers souverän
beherrscht.
Den Feinheiten der Malweise antworten diejeni-
gen der Farbwahl. Man betrachte daraufhin nur ein
Bild wie «Zigeunerjunge in Andalusien». Es ist auf die
Farben Grau, Rosa, Bleich- und Dunkelbraun aufge-
baut, wobei den silbrigen und rosigen Tönen der Pri-
mat zukommt. Man sollte meinen, dieser von den
Malern des Dixhuitieme bevorzugte Zweiklang passe
schlecht zur Darstellung eines zerlumpten Betteljun-
gen. Aber seltsam: Unter dem Pinsel Varlins verliert
er den Stich ins Luxuriós-Liebliche, wird er herb,
streng, dem Gegenstand vollkommen angemessen.
Wie denn überhaupt Varlins Farben — für sich
genommen und im Zusammenklang — nicht nur durch
Neu- und Seltenheit überraschen, sondern immer auch
die Aufgabe haben, die Stimmigkeit einer Darstellung
Meine Dienstkameraden auf Posten 29 Letten, 1944
Ol auf Holz, 100x 70 cm
zu gewährleisten. Es gibt Porträts von ihm, bei denen
die frappierende Ähnlichkeit weniger durch die Zeich-
nung und Modellierung der Gesichts- und Körperfor-
men, als durch einen scheinbar nebensächlichen kolo-
ristischen Einzelzug hervorgerufen wird. Durch den
genau getroffenen Ton der Haar- oder der Hautfarbe
zum Beispiel.
Das gleiche gilt von seinen Stadtlandschaften,
Gebäude-Veduten und Interieurs. Immer geht der Rea-
litäts-Schock, den der Beschauer empfindet, von einem
genau beobachteten und wiedergegebenen Farbwert
aus. Vom rahmigen Weiss einer Marmortischplatte,
vom Giftgrün einer Portierschürze, vom verrauchten
Olfarbanstrich eines Cafes, vom abgetretenen Plüsch
eines roten Läufers.
Diese bis ins letzte verfeinerte Kunst der Farb-
treue spielt in Varlins Bildern die Rolle des mot juste
im Gedicht. Was Wunder, dass er keinen Pinselstrich
tun konnte, ohne die Realität vor Augen zu haben;
denn auch das phänomenalste optische Gedächtnis
reichte nicht aus, um so feine Abstufungen der Farb-
werte zu speichern.
Kommen wir noch einmal auf den «Zigeuner-
jungen» zurück: Er ist nicht nur, was die Farb-, son-
dern auch, was die Formgebung betrifft, ein Meister-
werk.
Der Oberkörper des Modells ist durch einen viel
zu weiten, durch eine Sicherheitsnadel zusammen-
gehaltenen Kittel so vermummt, dass von der Form
des darunterliegenden Torsos überhaupt nichts mehr
zu erkennen ist. Das Merkwürdige und Ausserordent-
liche des Bildes besteht nun aber gerade darin, dass
man den Körper des Jungen zwar nicht sieht, aber
spürt. Nicht nur seinen Umriss und sein Volumen, son-
dern auch die ihm innewohnende Spannung. Man hat
den Eindruck, als werde der Bursche im nächsten Au-
genblick von dem Mäuerchen, auf dem er sitzt, auf-
springen.
DES MALERS WELT
Sechs Bildgattungen sind im Gesamtwerk Var-
lins vertreten: das Stilleben, die Landschaft, Ansichten
von Gebäuden, Innenräume, das Porträt und das Grup-
penbild. Sie sind in allen Schaffensperioden des Ma-
lers präsent, wenn auch in ganz verschiedener Dichte.
Sodann treten Mischformen auf, die die Zuweisung
eines Bildes zu einer bestimmten Gruppe erschweren.
Was ist bei einer Strassenansicht wichtiger: die Archi-
tektur oder die diese belebenden Menschen? Hat man
es bei einer vielfigurigen Darstellung mit einer Mehr-
zahl von Porträts oder mit einem Gruppenbild zu tun?
Sind die über das ganze Oeuvre zerstreuten Konter-
feie von Möbelstücken als Stilleben oder als Interieurs
einzustufen? Zur Hauptsache aber kann man sich an
die sechs Gattungen halten; sie seien hier im einzel-
nen betrachtet.
DAS STILLEBEN
Wie alle passionierten Menschendarsteller hatte
Varlin wenig Interesse für das Stilleben. In seinem
Frühwerk scheint es ganz zu fehlen: später treten dann
"WE
PR LETIEK Z
auf Porträts und auf Interieurs Elemente auf, die als
Stilleben angesprochen werden können, aber stets als
quantite negligeable behandelt sind. Eine tragende
Rolle spielt die Gattung sodann auf dem Monumental-
bild «Die Völlerei», das Varlin für die Expo 64 in Lau-
sanne gemalt hat. Auf dieses Werk hin angesprochen
äusserte sich der Maler Peter Killer gegenüber: «Am
besten gefällt mir der Fisch in der Mitte.» Ob es sich
dabei um ein ernstzunehmendes Bekenntnis zum Stil-
leben oder bloss um eine der üblichen Boutaden ge-
handelt habe, sei dahingestellt.
Nach dieser anfänglichen Zurückhaltung muss
es überraschen, dass Varlin 1964 mit den Riesenbil-
dern Atelier I, II und Ill Stilleben im Raum schuf, die
es an barocker Überfülle und malerischem Brio mit
den üppigsten flámischen und neapolitanischen Blu-
men-, Früchte-, Wildbret- und Fischstücken des 17. und
18. Jahrhunderts aufnehmen kónnen.
Im letzten Schaffensjahrzehnt widmet Varlin
dann den Gegenständen seiner nächsten Umgebung
mehr und mehr Aufmerksamkeit und malt eine lange
Reihe von grossformatigen Bildern, die Möbelstücke
und Dinge des täglichen Gebrauchs darstellen. Da auf
ihnen der das Objekt umgebende Raum meist ganz
summarisch behandelt ist, müssen sie nicht als Inte-
rieurs, sondern als Stilleben bezeichnet werden.
Das ist eine Tendenz, die sich früh, schon in
den vierziger Jahren mit Werken wie «Mein Ofen»,
«Mein Schrank», «Regenschirm», «Mein Bett» ankün-
digt. Später, zur Zeit der grossen Porträts und Grup-
penbilder, treten diese Inhalte dann in den Hinter-
grund, um gegen das Ende mit Bildern wie «Der Kof-
fer», «Mein Polstersessel», vor allem aber den Darstel-
lungen zerwühlter Betten einen vordersten Rang in
Varlins Schaffen einzunehmen. Mit Recht hat man dann
auch eines der gewaltigen Bettbilder auf den Katalog-
umschlag der letzten, zu seinen Lebzeiten veranstalte-
ten Ausstellung — der Mailänder vom März/April 1976
— gesetzt.
LANDSCHAFTEN, STADTLANDSCHAFTEN
Varlin war ein Mensch, der den weitaus grössten
Teil seines Lebens in grossen Städten zugebracht hat:
Zürich, Paris, Venedig, Neapel, New York. Auch wenn
er reiste — in Frankreich, in Italien und Spanien, in
England, Schottland und am Genfersee — war es nicht
die freie, unberührte, sondern die bebaute Landschaft,
die ihn anzog. Es gibt darum in seinem Oeuvre nur
verschwindend wenige Landschaftsbilder, die auf Ge-
bäulichkeiten und menschliche Staffage verzichten.
Der unvergessliche «Regentag am Langensee» zählt
dazu; er beweist, dass an Varlin ein grosser «reiner»
Landschafter verloren gegangen ist.
Lässt man die zahlenmässig imponierende Werk-
gruppe «Stadtlandschaften und Gebäudeporträts» Re-
vue passieren, so stellt man fest, dass der Anstoss da-
zu aus ganz verschiedenen Richtungen kam.
Da ist einmal Varlins Lust am Ausgefallenen,
Bizarren, Grotesken. Ihr boten die architektonischen
Zeugen der Gründerjahre und des Jugendstils reiche
Nahrung.
Dazu kam, dass Pietät zu den Lebensprinzipien
des Malers zählte. Es bestand deshalb eine starke sen-
timentale Beziehung zwischen ihm und der baulichen
Szenerie, in welcher seine Eltern und zum Teil er sel-
ber aufgewachsen waren. Sie kommt selbst dann, wenn
er sich über architektonische Schnórkel und Verspielt-
heiten offensichtlich lustig macht, unverkennbar zum
Ausdruck.
Was ihn aber an diesen Bildinhalten vor allem
passionierte, war das, was ein Gebäude über die Men-
schen, die es bewohnten, aussagte.
Ein Spital, ein Gefängnis waren für ihn Sinnbil-
der menschlichen Leidens; ein Pariser Ministerium mit
seinem düster-mächtigen Säulentor und der verbliche-
nen Trikolore verkörperte ihm die Staatsallmacht; von
einer Kasernenfassade las er Glanz und Elend des
Militárwesens ab. Vor allem aber: Er verstand es, diese
seine Emotionen dem Beschauer des Bildes unmittel-
bar mitzuteilen.
Ein Gebáude war für ihn aber nicht nur stell-
vertretend für die Schicksale und Tragódien, deren
Schauplatz es war — er fasste es recht eigentlich als
ein Individuum auf. Als ein Wesen, das gleich einem
Menschen dem Altwerden, dem Siechtum, dem Tod
ausgeliefert war, und dessen Lebensgeschichte von
den Überresten einstiger Jugendschónheit, den Zei-
chen allmáhlichen Zerfalis abgelesen werden konnte.
Und wie er als Portrátist wenig Interesse für die
blanke, glatte Jugend bekundete, seine Modelle zur
p
So lebt die Schweiz, 1968
Ol auf Spanplatte, 151X179 cm
Hauptsache unter Menschen jenseits der Lebensmitte
suchte, so hielt er es mit Gebäuden und Strassen-
zügen. Vieles von dem, was er der Darstellung für
würdig erachtete, ist denn auch inzwischen der Spitz-
hacke.zum Opfer gefallen.
Im. Falle Varlins rechtfertigt es sich durchaus,
anstelle von Gebäudeansichten das Wort Gebäude-
porträts zu gebrauchen. Und wie es in seinem Porträt-
Oeuvre sowohl Einzel- wie Gruppenbildnisse gibt, so
muss man auch bei seinen Stadtlandschaften zwischen
der Darstellung von Haus-Individualitäten und derjeni-
gen von Strassenzügen und Quartieren unterscheiden.
Die Tendenz zur letzteren Gattung nimmt bei
Varlin mit fortschreitender künstlerischer und mensch-
licher Reife entschieden zu. Schon von seinen Aufent-
halten in England und Schottland 1955 und 1957
brachte er vor allem Strassenbilder nach Hause; die
Monate, die er 1956 in Venedig und auf der terra firma
verbrachte, zeitigten hauptsächlich Veduten von Kanä-
len und Gassen. Das gleiche gilt dann von der spani-
schen Reise im Jahre 1959. Ihre eindrücklichsten Er-
trägnisse waren eine das bitterste Elend augenfällig
machende Dorfstrasse in Andalusien, die Überschwem-
mung in einem Quartier Malagas und jene Gesamt-
ansicht einer Totenstadt mit dem Titel «Der Friedhof
von Almunecar». Von seinem New Yorker Aufenthalt
1969 zeugen dann überhaupt nur noch Stadtpanora-
men grössten Massstabs.
Man kann in dieser Entwicklung eine Abwen-
dung vom Einzelschicksal und eine wachsende Anteil-
nahme am Kollektiv erblicken — ein Trend, der sich
übrigens gleichzeitig auch im Bereich der Porträtmale-
rei bemerkbar macht.
INNENRAUME
Es gibt wenige Maler, die dem Innenraum ein
so leidenschaftliches Interesse widmeten wie gerade
Varlin. Es war im Keime schon früh vorhanden, stei-
gerte sich mit den Jahren und spielt im Spátwerk eine
beherrschende Rolle. Ihm verdanken wir Bilder, die
zu den verblüffendsten, eindrücklichsten des Malers
zählen.
Es handelt sich dabei vorzüglich um die Dar-
stellung von Räumen grossen Ausmasses, in denen
sich viele Menschen und Schicksale kreuzen: Warte-
säle, Spitalkorridore und solche von Amtshäusern, Hal-
len und Speisesäle grosser Hotels, in der Spätzeit die
Räume seines eigenen Hauses in Bondo.
Zu den ersten Versuchen auf diesem Gebiet
zählen zwei Bilder aus den Jahren 1943 und 1944. Das
erstere heisst «Meine Dienstkameraden» und zeigt das
Innere eines Kantonnements während des Aktivdien-
stes; das andere trägt den Titel «Mutter in der Küche».
Bei beiden spielt die menschliche Figur noch eine
grosse Rolle, doch spürt man bereits die Faszination,
die der Raum auf den Maler ausübt.
Wie sehr diese mit der Zeit überhand nimmt,
kann man von zwei Werken ablesen, die Varlin mit
einem Zeitunterschied von mehr als zwanzig Jahren
von zwei Wartsälen in Montreux gemalt hat.
Der «Wartsaal in Montreux I» ist 1946 entstan-
den; auf ihm zählt man noch neun Reisende, die
stehend oder auf Bänken sitzend die Zeit vertrödeln.
«Wartsaal in Montreux ll» von 1968 zeigt dann einen
ganz ähnlichen, langgestreckten Raum völlig leer mit
einem einzigen, winzigen Figürchen im hintersten Hin-
tergrund.
Höhepunkte von Varlins Raumdarstellungen sind
die 1952 entstandenen Speisesäle eines Bäderhotels
in Rheinfelden mit Blick auf den Strom und das kapi-
tale Bild «Theatersaal im Palace Hötel, Montreux» von
1968. Es sind Denkmäler einer Gastlichkeitsgesinnung,
die feudalem Prunk zugetan war, sich längst überlebt
hat und auf Varlins Innenräumen zum letztenmal me-
lancholisch aufleuchtet.
In wie hohem Masse die Raumdarstellung die
Funktionen des Porträts zu übernehmen imstande ist,
beweist das Bild «So lebt die Schweiz» von 1969. Der
Besitzer dieses eleganten Interieurs mit Ausblick auf
Schloss Chillon ist zwar auf dem Bilde präsent und
sein Porträt ist mit Sorgfalt ausgeführt. Alles aber, was
wir über ihn erfahren — und was für ungezählte
Schweizer zutrifft! — wird durch ein paar Einrichtungs-
gegenstände, vor allem aber durch die pompöse Leere
des Raumes ausgesagt.
DAS PORTRÄT
Ein Wort zuvor über das Autoporträt. Varlin hat
— wenn man von dem — hoffentlich scherzhaft ge-
meinten — Akt auf der Einladung zur Überreichung
des Zürcher Kunstpreises und den Selbstdarstellungen
auf einem Plakat und seiner Heiratsanzeige absieht —
vor seinem fünfundsiebzigsten Jahr kein Selbstbildnis
gemalt. Das ist ein seltener Fall bei einem Porträt-
maler par excellence und umso erstaunlicher, wenn
man bedenkt, in wie hohem Masse er vom Modell ab-
hängig war. Wie nahe hätte es gelegen, dass er in Er-
mangelung eines anderen mit sich selbst vorlieb ge-
nommen hätte! Es scheint aber, dass er eine tiefein-
gewurzelte Scheu vor jeder Selbstpreisgabe empfand,
die er erst in extremis zu überwinden vermochte.
Das Porträt hat zur Popularität Varlins mehr bei-
getragen, als jede andere Bildgattung. Das liegt nicht
zuletzt daran, dass er sich bei der Auswahl seiner
Modelle vorzüglich an jene Schicht hielt, die man als
Prominenz bezeichnet: Maler, Bildhauer und Schrift-
steller, der Zürcher Stadtpräsident, namhafte Rechts-
anwálte und Arzte, Manager, Innenarchitekten, Schau-
spieler, aber auch Koryphden der Boheme und stadt-
bekannte Aussenseiter der Gesellschaft. Da er mit
seinen Modellen nicht zimperlich umsprang, ihre kor-
perlichen Eigenheiten und Mängel vielmehr unterstrich
und übertrieb, so mischte sich in das genuine Inter-
esse, das das Publikum dem Porträt als solchem ent-
gegenbringt, immer auch etwas Schadenfreude.
Über die Art und Weise, mit der Varlin seine
Modelle selektionierte, kann mit Sicherheit nur eines
gesagt werden: Er nahm keine Porträtaufträge ent-
gegen. Wenn er sich — was höchst selten vorkam —
einmal doch zu einem derartigen Unternehmen ver-
leiten liess, endete dieses mit einem Fiasko.
Im übrigen verhielt er sich auch auf diesem Ge-
biet unberechenbar, sprunghaft, launisch wie stets.
Wenn ihn die Lust zum Porträtieren ankam, hielt er
sich an den ersten Besten, der gerade Musse zum
Posieren hatte. In anderen Fällen umkreiste er sein
Opfer mit Geduld und Späherblick während Jahren,
bis er sich endlich zur Exekution entschloss. Immer
aber war Sympathie im Spiele, und man kann sagen,
dass mit dem Grad der Sympathie auch die Wahr-
scheinlichkeit des Gelingens wuchs. Darum sind auch
die Bildnisse seiner Mutter, seiner Schwester Erna
und seiner Frau Franca Höhepunkte seiner Bildnis-
kunst.
Varlin wehrte sich gegen den Vorwurf, er kari-
kiere seine Modelle.
Nun, darüber, wo die Grenze liege zwischen
einer die physiognomischen Merkmale herausstellen-
den Porträtkunst und der Karikatur, kann man streiten.
Wesentlicher scheint mir die Feststellung zu sein, dass
es Varlin gelang, das Einverständnis der Modelle zu
seiner Darstellungsweise zu erlangen. Mehr noch: Es
kristallisierte sich zwischen ihm und ihnen eine Art
Komplizität heraus, vergleichbar jener, die zwischen
Goya und der Familie König Karls IV. von Spanien be-
stand und jenes ungeheuerliche Gruppenbild im Prado
zeitigte, von dem man nicht begreift, dass es die
hochgeborenen Auftraggeber akzeptiert hatten. Es ist
dann auch gewiss kein Zufall, dass Varlins einzige be-
kanntgewordene Kopie nach einem alten Meister aus-
gerechnet diesem Werk gilt.
Von Varlin ist der Ausspruch überliefert, ein
Portrát stimme nach fünf Minuten oder nie. Nach mei-
ner eigenen Erfahrung kann ich dieses Apercu nur be-
státigen. Mein Portrát von 1954 war nach einer Viertel-
oder halben Stunde im Prinzip fertig. Dann allerdings
kamen Varlin Zweifel. Er drehte die Leinwand um und
machte aus dem Kniestück einen Sitzenden. Der taugte
gar nichts, und die Arbeit wurde abgebrochen. Bei der
zweiten Sitzung kam ein Brustbild an die Reihe. Dar-
auf sah ich aus wie ein Detektiv der Kantonspolizei.
Wir schoben eine Pause von mehreren Tagen ein, und
Varlin machte einen vierten Versuch. Wieder ohne Er-
folg. Schliesslich nahm er den ersten Entwurf wieder
vor, änderte eine winzige Stelle am Auge und erklärte
das Bild für fertig und gut.
Erst nachdem er die Lebensmitte überschritten
hatte, begann Varlin sich mit dem Portrát zu befassen.
Umso erstaunlicher ist es, dass er dann auf Anhieb
eine ganze Reihe seiner glanzvollsten Bildnisse schuf:
die Schwester 1948, der Bildhauer Arnold d'Altri 1951,
die Mutter 1952, der Maler Leo Leuppi 1953, Anna In-
dermaur 1958.
Das Jahrzehnt von 1960 bis 1970 ist dann ge-
kennzeichnet durch die Portráts von Künstlern, Schrift-
stellern und Wissenschaftern — Friedrich Dürrenmatt,
Hugo Loetscher, die Brüder Haussmann, der Schau-
spieler Ernst Schróder, die Mediziner Prof. Corbetta
und Prof. Franconi usf. — und durch das magistrale
Bildnis der Kronenhalle-Wirtin Hulda Zumsteg.
Aber auch Portráts Unberühmter und Unbekann-
ter entstanden in diesem siebten Jahrzehnt. Sie haben
ihre Vorläufer in Bildern wie «Englischer Gardesoldat»
und «Teetrinkender Engländer» von 1955, «Zögling
einer italienischen Marineschule» und «Welsh Guards-
man» von 1957. Während Varlins Aufenthalt in Neapel
1961 entstanden dann «Arbeitsloser Neapolitaner» und
«Neapolitanerin», nach seiner Rückkehr nach Zürich
malte er im darauffolgenden Jahr «Ella enceinte» und
das kühn konzipierte Doppelbildnis «Ella und Juan».
Unser Jahrhundert ist arm an grossen Porträ-
tisten. Ohne sich der Übertreibung schuldig zu ma-
chen, kann man behaupten, dass es in seinem mittle-
ren Drittel nur deren zwei hervorgebracht hat: Im
Bereich der Plastik Marino Marini und in jenem der
Malerei Varlin. Im übrigen wurde das Feld den Photo-
graphen überlassen. Und da ist es bezeichnend, dass
sich zwischen dem bedeutendsten Porträtphotogra-
phen der Zeit, Henri Cartier-Bresson, und Varlin schon
bei ihrer ersten Begegnung im Jahre 1966 eine auf
gegenseitige Bewunderung gegründete Freundschaft
anbahnte.
DIE GRUPPENBILDER
Gemeint sind die beiden Monumentalbilder, die
Varlin für die schweizerische Landesausstellung 1964
in Lausanne schuf, und das im Herbst 1975 begon-
nene, 1976 vollendete Spätwerk «Die Leute meines
Dorfes».
Es gibt Maler, deren Oeuvre keine ausgespro-
chenen, allgemeinen Zuspruchs sich erfreuenden Höhe-
punkte aufweist, und andere, deren Namensnennung
unwillkürlich ein ganz bestimmtes Werk vor das gei-
stige Auge ruft. Bei Velazquez «Die Übergabe von
Breda», bei Rembrandt «Die Nachtwache», bei Picasso
«Guernica» und so fort.
Im Falle Varlins spielen die beiden Monumental-
bilder «Völlerei» und «Heilsarmee» diese Rolle. Sie
versinnbildlichen die irdischen und die geistigen Freu-
den der Menschheit.
Das Bild, das man sich von Varlins Persönlich-
keit gemacht hat und an dessen Zustandekommen er
selber massgebend beteiligt war, könnte vermuten las-
sen, dass ihm die pantagruelische «Völlerei» mehr ent-
sprochen habe und besser gelungen sei, als die dem
Jenseitigen zugewandte «Heilsarmee». Das Gegenteil
trifft zu. Das auf der «Völlerei» dargestellte Schwelgen
im Fleischlichen lag ihm im Grunde gar nicht; er war
weder ein Fresser noch ein Schlemmer. Dem Bild haf-
tet darum etwas Forciertes, nicht-ganz-Überzeugendes
an. Auch formal hatte der Autor daran auszusetzen.
Von Peter Killer auf die «Völlerei» angesprochen, äus-
serte Varlin sechs Jahre nach der Entstehung des
Werkes: «Die Komposition gefällt mir nicht mehr.
Heute würde ich das anders machen, viel frecher.»
Das Heilsarmeebild verdient das Prädikat Haupt-
werk in mehr als einem Sinn.
Es zeigt Varlins Vermögen, psychologischen
Scharfblick und physiognomische Unbestechlichkeit
mit Sympathie zu verbinden, eindeutiger als je. Das
innige Einverständnis, das hier zwischen dem Maler
und seinen Modellen hergestellt wurde, fand dann
auch in den schlichten Worten der Heilsarmee-Majorin
Gössele seinen Ausdruck, wenn sie, die selber auf
dem Bild in Erscheinung tritt, sagte: «Ich habe gehört,
dass sich viele Pfarrherren über dieses Bild beschwert
hätten. Varlin mache sich über die Heilsarmee lustig.
Er macht sich nicht lustig über uns. Er mag uns qut.»
Bildnis Prof. Corbetta, 1972
Öl auf Lwd., 215X 185 cm (Ausschnitt)
Mit den neun lebensgrossen Figuren hat Varlin
die Summe seiner Porträtkunst gezogen. Alle Tempe-
ramente, alle nur denkbaren Seelenlagen sind präsent
und mit höchster Prägnanz dargestellt — nicht nur,
was das Mienenspiel, sondern auch, was die Sprache
der Hände, der Körperformen und -haltungen anbe-
langt.
Die Komposition der Gruppe ist simpel und
kunstvoll in einem. Die neun Salutistenfrauen und
-männer sind friesartig aneinandergereiht, zugleich
aber wird durch die Verteilung der Massen, den Wech-
sel von Hell und Dunkel eine Dynamik in das Bild ge-
tragen, die bei jeder neuen Begegnung überrascht.
Die Wahlverwandtschaft, die zwischen den Tem-
peramenten und Begabungen Varlins und Friedrich
Dürrenmatts besteht, hat dadurch ihre äussere Bestä-
tigung gefunden, dass Dürrenmatt die «Heilsarmee»
erwarb und in seinem Arbeitszimmer aufstellte.
Das dritte, figurenreichste und grösstflächige
Gruppenbild heisst «Die Leute meines Dorfes». Es
wurde im Winter 1976/77 geschaffen und ist, zusam-
men mit dem Porträt Ueli Pragers, das letzte Werk des
Malers. Es hat nach seinem eigenen Zeugnis als ab-
geschlossene Arbeit zu gelten.
Dargestellt sind dreizehn Bewohner des Dorfes
Bondo im Bergell; dass man in Wirklichkeit deren
vierzehn zählt, rührt von der zweimaligen Anwesenheit
des bärtigen Bergführers her.
Ausser Franca Varlin und der Kinderfrau An-
tonia lernen wir auf dem Bild den Arzt, die Kranken-
schwester, den Lehrer, den Förster und den «doppel-
ten» Bergführer kennen; sodann eine aus dem Dorf
stammende und dort ihre Ferien verbringende Dame,
einen Bauern und eine Nachbarin, eine Putzfrau, eine
seit langem in Bondo arbeitende Italienerin und das
Kind Nadia. Die Figuren eines kleinen Welttheaters
also, die sich allerdings — im Gegensatz zu den Salu-
tisten des Expo-Bildes — in dieser Gruppierung nie
zusammenfanden, sondern dem Maler einzeln Modell
standen.
Wenn sich Varlin dahin äusserte, dass er die
«Völlerei» später «anders, viel frecher» komponiert
hätte, so hat er dieses Vorhaben mit «Die Leute mei-
nes Dorfes» in die Tat umgesetzt. Verglichen mit der
Dynamik dieses letzten und grössten Gruppenbildes
wirken «Völlerei» und «Heilsarmee» statisch. Denn hier
ist die Charakterisierung einer Persönlichkeit nicht nur
Sache der Physiognomie und allenfalls der Körperhal-
tung — hier wird Wesentliches durch die Bewegung
der Figuren ausgedrückt. Ein ungebärdiger elan vital
beherrscht die Szene, eine Lebenskraft und -lust, die
den Beschauer zuerst verblüfft und verwirrt und
schliesslich mitreisst. Dabei handelt es sich um die
Arbeit eines schon vom Tode Gezeichneten, der hier
zum letztenmal den Pinsel führt.
DAS SPATWERK
Der Beginn des Spátwerks, dessen Krone «Die
Leute meines Dorfes» sind, ist um das Jahr 1970 an-
zusetzen. Es umfasst zur Hauptsache Porträts (das
Selbstbildnis, die Schwester, die Tochter Patrizia, die
Freunde Dürrenmatt, Corbetta, Scheidegger, Testori,
Staehelin, Loetscher, Maurizio, Alain usf.), die Darstel-
lung von Gegenständen im Raum (Bett, Ledersessel,
Nachttisch, Koffer), die Hunde Zita und Lapponio und
drei Landschaften, darunter den grossartigen «Winter
in Bondo».
Das Wort Spátwerk sagt an sich gar nichts aus.
Es kann für das harmonische Ausklingen einer langen,
zielstrebig gefórderten Produktion stehen; es kann den
unaufhaltsamen Verfall und das Versiegen der Gestal-
tungskraft bedeuten; oder aber ein Vorstossen in Be-
reiche, vor denen der Künstler auf der Hóhe des Le-
bens zurückschreckte, und die er sich nun mit dem
Aufgebot der letzten Kraft zu eigen macht.
Die Kunstgeschichte kennt Beispiele für den zu-
letzt genannten Fall. So etwa die beiden Gruppenbil-
der, die Frans Hals 1664, zwei Jahre vor seinem Tode,
von den Regenten und den Regentinnen des Haar-
lemer Altmánnerhauses gemalt hat. Jedesmal, wenn
ich vor diesen erschütternden Werken stehe, will mir
scheinen, das ganze frühere Oeuvre des Malers wiege,
verglichen mit ihnen, leicht. So urgewaltig sprechen
aus diesen Greisengesichtern menschliche Schicksale,
menschliche Hinfálligkeit, Grósse und Tragik des Alters.
Nicht anders ergeht es mir mit Varlins Spat-
werk.
Es zeigt die Stunde der Wahrheit an — nicht
nur fiir seine Malerei, sondern auch fiir seine Modelle,
ganz gleich, ob es sich nun um einen Menschen, ein
Tier oder einen toten Gegenstand handle.
Denn wenn Varlin in den vierziger Jahren und
auch später immer wieder die Dinge seiner Hauslich-
keit malte — Ofen, Schrank, Bett, Regenschirm, Fla-
schen u. a. — so strahlten sie stets so etwas wie Nest-
wärme aus, eine ironisch verbrämte Behaglichkeit, die
sogar noch dem Chaos der Zürcher Atelierbilder der
frühen sechziger Jahre eigen ist. Ganz anders die Ge-
genstandsdarstellungen der Spätzeit. Jetzt wirkt ein
abgewetzter, zerschlissener Ledersessel, der in einem
nicht weiter bestimmbaren Raum wie in einem Nie-
mandsland steht, wie ein monströses Wrack, wie eine
Allegorie des Endes, und das sogar dann, wenn — auf
einer andern Fassung — der Lieblingshund Lapponio
darauf posiert.
Und erst das Bett! Ein erbärmliches Möbelstück,
vom Liegen in der Mitte tief eingedrückt, die Matratze
am Kopf- und Fussende sich aufbäumend, Federdecke
und Kissen in Konvulsionen sich windend — wenn das
gleichbetitelte Bild von 1948 den Ort der Ruhe und der
Lust meinte, so reden die «Betten» der siebziger Jahre
von Unrast, Pein und Todesahnung.
Vom Absterben und vom Tode handelt das Spät-
werk auch dann, wenn die Anspielung nicht offensicht-
lich ist wie auf dem Bild mit dem Leichenwagen oder
auf der sterbenden Natur in «Wintertag in Bondo».
Am erschütterndsten aber tritt uns die Hinfälligkeit des
Fleisches auf den Menschendarstellungen der letzten
Jahre entgegen.
Ich meine damit nicht nur das Selbstbildnis des
Fünfundsiebzigjährigen und die Porträts der gleich-
altrigen Schwester — auch wenn er Freunde im besten
Mannesalter und junge wie etwa den Italiener Maurizio
und den Franzosen Alain malt, bringen diese in Blick
und Haltung einen Ernst, eine Hoffnungslosigkeit zum
Ausdruck, die einem das Herz schwer machen.
Ganz zum Bewusstsein aber kommt die Tragik
der späten Porträts erst dann, wenn man sie mit den-
jenigen der Schwester und dem Selbstbildnis von 1975
zusammensieht.
Die innige Verbundenheit, die ein Leben lang
zwischen dem Maler und seiner Zwillingsschwester be-
stand, hat dazu geführt, dass die beiden 1973 gemal-
ten Porträts Ernas und das zwei Jahre später entstan-
dene Selbstbildnis einen kaum mehr zu überbietenden
Grad der Angleichung erreicht haben. Nicht nur in
Ausserlichkeiten wie Gesichtszüge und Körperhaltung,
sondern vor allem dadurch, dass Bruder und Schwe-
ster wie zwei Wesen wirken, denen die Todesgewiss-
heit den Lebensnerv vernichtet hat.
Das sind Bilder, vor denen die Kritik verstummt.
Hier sind nur noch Mitfühlen, Mitleiden am Platze. Und
das ehrfürchtige Staunen darüber, dass es der Kunst
gegeben ist, den bittersten Erfahrungen, den fürch-
terlichsten Qualen einer Menschenseele gültige und
dauernde Form zu verleihen.
Manuel Gasser
Erna, 1973
Ol auf Holztüre, 197 x 64 cm
Varlin vor seinem Bild «Eingang in Bondo»
(1968, 170X 216 cm, Sammlung Testori, Mailand)
Aufnahme aus dem Jahre 1970, Franco Cianetti
VARLIN UND ANDERE ÜBER VARLIN
1922 «Von Ihnen weess ick heut noch nischt, könnense
wat oder könnense nix.»
(Orlik zu Varlin in der staatl. Kunstgewerbeschule
Berlin)
1943 «Mole Si scho lang?»
(Georg Schmidt zu Varlin, als dieser ihm Bilder
zeigte)
1944 «Ist es Bluff oder mehr.»
(Manuel Gasser in der Weltwoche 1944)
1958 Georg Schmidt: eröffnet die Ausstellung in St.
Gallen
1944 Zürcher Nachrichten: «Trister Graumaler»
Zürcher Nachrichten: «Jetzt ist er bunt, schade,
dass er nicht mehr seine schönen Grau hat.»
1951 «1922 geht Varlin nach Paris und trifft sich dort
mit einem Kreis von Schweizern bei dem damals
vielbegehrten Lehrer Andre Lhote. Hans von Matt
in Stans ist der einzige heute noch tätige Schwei-
zer Künstler, der neben Varlin ‚zu Füssen‘ von
Lhote sass und dessen damals für genial gehal-
tene Lehre der ‚courbes et droites‘ sich aneig-
nete. Varlin ist heute noch dankbar für jene
etwas gewaltsame Formlehre. Sie hat ihn wenig-
stens gelehrt, wie man in einer Bildkomposition
Ordnung schafft.»
(Toni Müller, Katalog KM Luzern 1951)
«Etwas anders verhält es sich mit den Zürchern
Gubler, Hosch, Hunziker und Varlin. Gubler voll-
zieht den organischen Anschluss an den schon
genannten französischen Fauvismus und dessen
zu ungebrochenster Ausdrucksfähigkeit gestei-
gerten reinen Farbe, Hunziker und Varlin des-
gleichen an den entweder aus oder mit dem Fau-
vismus entstandenen französischen Expressionis-
mus, Hunziker an Rouault, Varlin an Utrillo, und
Hosch verwirklicht schliesslich den Anschluss
sowohl an den franzósischen wie den zumindest
formal aus etwas aus diesem herausgewachse-
nen deutschen Expressionismus.»
(Varlin trug lange den Spitznamen «Utrillo von
Wolishofen»)
(Max Eichenberger, «Du», Februar 1946)
1951 «Varlin könnte Säle füllen mit Bildern, die nichts
als Fassaden von Spitälern, Hotels, Zuchthäusern
oder Ministerien zum Vorwurf haben.»
(Toni Müller im Katalog KM Luzern 1951)
1958 «Wenn man so dumm ist wie Du, muss man beim
Malen nicht denken, nur malen.» Das ist der
beste Ratschlag, den man mir je gegeben hat.
(Anna Indermaur zu Varlin, erzählt von Varlin)
1961 «Ich erinnere mich, dass es dabei vom Winde
fortgetragen wurde, sich wie ein Drachen in die
Luft erhob und dann nach Butterbrotmethode auf
den Boden fiel. Was aber die Wirkung des Bildes
nur erhöhte.»
(Varlin erzählt über ein Erlebnis mit dem Bild:
«Arbeitslose bewachen die Weihnachtskrippe».
Neapel 1961)
1969 «In New York liegt alles, was der Mensch braucht
und ihn verbraucht, auf der Strasse, vom Doppel-
bett bis zur kleinsten Schnur.»
(Varlin über New York, «Du», März 1970)
1961 «Natürlich klebe ich nicht der l'art pour l'art.
Schónheit wegen, ich mache Collagen, um die
inhaltliche Wirkung meiner Bilder zu erhóhen.
Also beim ,Arbeitslosen' um sein Elend und die
Auswegslosigkeit seiner Situation zu zeigen.»
(Varlin über das Bild «Arbeitsloser Neapolitaner»
1961, «Du», Márz 1970)
1970 «Wieso soll ich ein dreiradfahrendes Kind zeich.
nen, wenn ich es aufkleben kann?»
(Varlin, «Du», März 1970)
1970 «Ich setzte mich darüber hinweg, dass man mir
nachsagt, ich sei ein bösartiger Karikaturist. Ich
karikiere meine Modelle nicht, ich beobachte sie
haarscharf. Ich mache mich über niemanden Iu-
stig und verspotte keinen. Die Menschheit be-
steht ja wirklich zum Grossteil aus Haifischen
und Kannibalen; sie tut mir aber eher leid, als
dass ich sie verspotte.»
(Varlin, «Du», Márz 1970)
«... dass mir mein Freund Noldi Rüdlinger jetzt
die Möglichkeit gibt, die schon in Zürich reich-
lich kompromittierten Opfer auch noch der Bas
ler Schadenfreude auszusetzen.»
(Varlin in seiner Selbstbiographie)
«Er schien beim Malen kaum die Leinwand zu
berühren. Er malte mich als eine Mischung von
Ganghofer und Nero (möglich, dass Varlin damit,
listig wie er ist, eine literarische Kritik verpackte).»
«Malte man (früher) einen würdigen General,
malte man einen General, dem sein Beruf Würde
verlieh. Varlin würde einen General malen, der
sich einbildet, sein Metier verleihe ihm Würde.»
(F. Dürrenmatt, Katalog KH Basel 1967)
1967 «Als er mich zum zweitenmal porträtierte, hatte
er, wohl unzufrieden mit seinem ersten Versuch,
plötzlich Schwierigkeiten. Er beschloss, mich zu
zeichnen. Den Wänden seines Ateliers entlang
staffelten sich die Bilder, auf einem Tische türm-
ten sich Unmengen von Speisen, Bündnerfleisch,
Schinken, Cervelats, Sardinen, Käse, Brötchen,
wohl als Lockmittel für mein Modellsitzen ge-
dacht, doch ein Papier zum Zeichnen liess sich
nicht auftreiben.»
(F. Dürrenmatt, Katalog Basel 1967)
«Varlin ist ein Porträtist. Durchgeht man die Na-
men der grossen Bildnismaler nach einem Ver-
gleich mit ihm, so wird man bei Goya innehalten.
Denn mit Goya teilt sich Varlin in die rátselhafte
Tatsache, dass sich das Modell auch dann mit
dem Maler solidarisch erklárt, wenn er es erbar-
mungslos blossstellt. Man denke nur an die Kó-
nigin Maria Luisa! Das Bildnis, das Goya von
dieser Fürstin malte, zeigt eine Person, für die
der Ausdruck ,Fischweib' noch der hóflichste ist.
War sie deshalb erbost? Liess sie das Zerrbild
zerstóren, seinen Schópfer in Ungnade fallen?
Im Gegenteil. Immer von neuem stellte sie sich
seinem grausamen Pinsel! Genau gleich verhált
es sich im Falle Varlins. Er hat aus den Freun-
dinnen und Freunden, die er portrátierte, lauter
Hexen, Gnomen, Wechselbálge, Ungeheuer ge-
macht. Wenn man aber die solchermassen Miss-
1967
handelten um die Erlaubnis fragt, ihr Konterfei
mit voller Namensnennung ôffentlich auszustel-
len, so erhält man keine einzige Absage.
(Manuel Gasser, Katalog St. Gallen 1958)
1967 «Varlins Geschöpfe kommen mir wie Resultate
der Menschheitsgeschichte vor, der wir die ‚Sün-
digkeit‘ nicht gut absprechen können, auch wenn
diese ein theologischer Begriff ist; und dass wir
Varlins Geschöpfe trotzdem lieben, liegt daran,
dass auch sie mehr als nur Menschen sind. Mag
er Dirnen, Schriftsteller, Vaganten oder andere
ehrliche Menschen malen, nie sind sie Unter-
menschen, sondern Geschöpfe. Geschöpfe eines
Malers, der die Menschen liebt.»
(F. Dürrenmatt, Katalog KH Basel 1967)
1958 «Ich liebe seine Bilder, weil ich darauf anspringe
jedesmal. Warum? Das weiss ich nicht, und es
genügt mir, dass ich anspringe —. Die Bank von
England, das Porträt seiner Mutter, das man
nicht mehr vergisst, und die vogelhaften Weiss-
Schwarz-Kellner, Palmen-Ode in Locarno, eine
Metzgerei, Kasernen, Hospitale, ein Gendarm in
Birmingham, das ist’s, was ich unter Poesie ver-
stehe, die frappante Geste, die das Banale über-
windet, ohne es zu fliehen. Aber das soll keine
Theorie sein, kein Postulat, keine Ideologie! Herr-
lich ist Varlin, weil er kein Ideologe ist, sondern
ein Temperament, kindlich über allen Witz hin-
aus.»
(Max Frisch, Katalog St. Gallen 1958)
1969 «Nach längerer Bekanntschaft mit Varlins Atelier-
bild komme ich zur Überzeugung, dass seine
Porträts deshalb überzeugen, weil sie verzwei-
felte Versuche sind, einen unfassbaren Raum
(wenn auch nur flüchtigst) zu richten. Mit seinen
Porträts hext er Anhaltspunkte in einen beirren-
den Raum. In den Porträts kristallisieren des Ma-
lers und des Modells Raumnot und Lebensangst
für den Augenblick einer magischen Grimasse
zu existenziellem Ausschlag. Ohne Figuren, ohne
die uns bekannte typische Varlinsche Hexerei
würde ihm noch das Vertrauteste (man sieht es
am Atelierbild) zum Verhörraum und zur Angst-
und Fluchtbahn geraten (zum Horror vacui). Des-
halb muss er ihn mit Figuren besetzen. Ohne
diese und ohne die — Figuren vertretenden —
Dingversammlungen ist sein Raum nicht weit ent-
fernt von demjenigen eines Alberto Giacometti,
also Anlass zu Meditationen über die verheerende
räumliche Schrumpfwirkung, über die Sogkraft
des Nichts.»
(Paul Nizon, Luzerner Kunstblatt, Márz 1969)
1967 Die abstrakte Malerei flüchtet aus der Zeit, in-
dem sie ihr nachhinkt. Sie bleibt einfach zurück.
Womit aber die Frage nach dem Wesen einer
Malerei, die die Tendenz unserer Zeit wiederholt,
noch nicht beantwortet ist. Hier wáre wahrschein-
lich auf Picasso hinzuweisen. Er wiederholt die
Tendenz der Zeit, indem er eine Welt konstruiert.
In den Kunstrichtungen, die das zu leisten ver-
mógen, haben wir Varlins echte Gegenspieler zu
suchen.
(F. Dürrenmatt, Katalog KH Basel 1967)
1975 «Er ist der besessenste Realist, den ich kenne.
Realist nicht deswegen, weil auf den Bildern, die
er malt, das Dargestellte als Abbildung verstan-
den oder missverstanden werden kann. Nein,
Varlin ist Realist, indem er das Problem, wie er-
fährt man Wirklichkeit, mit allem Mut und mit je-
dem Zweifel angeht — einem Zweifel, der bis zur
Verzweiflung reicht, und einem Mut, der die Skala
von Kleinmut bis Grossmut durchläuft. Er könne
nicht ohne Modell arbeiten, hat Varlin immer
wieder gestanden. Dabei handelt es sich nicht
um das Eingeständnis einer Unfähigkeit, als stehe
ihm keine Phantasie zur Verfügung. Wer Einblick
in sein Oeuvre hat, der weiss genau so gut wie
jener, der den Künstler aus dem Gespräch kennt,
wieviele Einfälle in diesem Kopf anzutreffen sind.»
(Hugo Loetscher, Katalog Galerie Scheidegger
1975)
«... immer saubere Fingernágel und Hosenbügel-
falten. Wie sagt doch meine liebe Zwillings-
schwester Erna: ,Jetz bisch ganz verspiesseret,
meh chasch nümme abecho!'»
(Varlin, Schlusssatz seiner Selbstbiographie)
«So kann man Varlins Oeuvre als etwas nehmen,
bei dem es nicht um dies oder jenes Bild geht,
sondern um den Prozess des Malers selbst, um
die Erfahrung von Welt, zwischen Ausgeliefert-
sein und Behauptung.»
(Hugo Loetscher, Katalog Galerie Scheidegger
1975)
«Noch ein paar Ratschláge für die Zukunft: nur
noch das Nôtigste unter Dach bringen. Arbeite
langsam, aber dafür wenig. Wirf deine Freunde
hinaus; sie nehmen nur Zeit weg, die Vollge-
stopften, Kraftstrotzenden, Lauten, Immer-Zufrie-
denen, darum so Langweiligen. Verschone dich
vor ihren süffisanten Sprüchen. Behalte die Mat-
ten-Müden, Moros-Morbiden-Makaber-Monstruó-
sen, die immer Meckernd-Muffen, kurz die Mie-
sen: sie erfrischen und verjüngen, bewahren dich
vor Minderwertigkeitskomplexen. Eignen sich
auch besonders zum Malen. Und nun hereinspa-
ziert, meine Herrschaften, ins 8. Jahrzehnt, hier
ist Nora, das schwangere Nilpferd.»
(Varlin, «Du», Márz 1970)
fi
(Zusammengestellt von Heiny Widmer)
BIOGRAPHIE
1900 Geboren am 16. März in Zürich
zusammen mit der Zwillingsschwester Erna.
1912 Tod des Vaters, Hermann Guggenheim, wohl-
habenden Besitzers eines Lithographen-Ateliers.
Übersiedlung der Familie nach St. Gallen.
Kantonsschule, Gewerbeschule.
Eineinhalbjáhrige Lehre in der Lithographen-
anstalt Seitz.
(nach eigener Angabe 1918) Schüler der staat- 1948
lichen Kunstgewerbeschule Berlin.
Arbeitet bei Ernst Orlik (1870—1932), der auch
Lehrer von Georges Grosz war.
(1922 nach andern Quellen) in Paris.
Besuch der Académie Julian.
Er zeichnet u. a. für die satirisch-humoristischen
Zeitschriften und Zeitungen «Nebelspalter», «Can-
dide», «Gringoire», «aux écoutes», «le petit pari-
sien», «frou-frou», «Ric-Rac».
Stellt im «Salon des Humouristes», im «Salon des
Araignées» und wiederholt im «Salon d'Automne»
aus.
1929 nach Aufenthalten in diversen Hotels Atelier an
der Rue de Vanves.
1930 Zborowski, der Kunsthándler, der schon Modi-
gliani und Soutine entdeckt hat, wird aufmerk-
sam auf Guggenheim und rát ihm, das Pseudo-
nym «Varlin» anzunehmen. Die Ahnlichkeit mit
einem der Comunards von 1871, der diesen Na-
men trug, verleitet dazu.
1930 Vertrag mit Zborowski. Dieser vermittelt Varlin
in der «Ruche», einem Holzrundbau, wo schon
Soutine, Chagall und Archipenko gewohnt hatten,
ein Atelier.
1932 stirbt Zborowski und der Vertrag mit ihm wird
gegenstandslos.
Während der Pariser Zeit Reisen in Frankreich
(Cagnes-sur-Mer, Fécamps u.a. Orte).
Vor allem längere Aufenthalte in Südfrankreich
und Italien.
zeichnet Varlin die Broschüre «Israel, souviens-
toi». Sie zeigt bissige Karikaturen auf die natio-
nalsozialistische Prominenz. Die in Prag erschei-
nende Zeitung «Der Aufruf» übernimmt einige
seiner Zeichnungen.
(nach andern Quellen 1932) bezieht er mit der
Mutter und der Schwester eine Wohnung an der
Seestrasse in Wollishofen. Während zwei Jahren
dient sie ihm auch als Atelier. Nach eigener An-
gabe wohnt er 35 Jahre lang dort.
Mit den Malern Leuppi, Olsen, Vogt, den Bild-
hauern Conne, Hippele und Marti Atelier im
«Venedigli» an der Venedigstrasse (Bahnhof
Enge), das 1937 abgebrochen wird.
1939—45 Militárdienste.
Während dieser Zeit Aufenthalte im Welschland
(Lausanne, Montreux, Vevey, u. a. Orte).
Zeichnet Karikaturen für den «Vorwárts» («Venus
von Berchtesgaden», eine Collage nach Tizians
«liegender Venus», «Hitler als Osterhase» usw.).
Atelier in Feldbach und im Türlergut (Escher-
wiese).
Atelier im Gartenpavillon des Beckenhofes, das
1953 durch Unachtsamkeit des italienischen
Dienstmädchens Livia in Brand gerät. «Die Bilder
sahen aus wie Rem Brand» (Varlin in seiner
Autobiographie).
1952 Tod der Mutter.
1955 Reise nach England.
1956 Reise nach Venedig, Spanien, Marokko.
1957 Reise nach Schottland.
1959 Reise nach Spanien.
1960 Guggenheim-Preis, Vertritt die Eidgenossenschaft
an der Biennale.
1960 Atelier am Neumarkt.
1961 Italien (besonders Neapel).
1963 Heirat mit Franca Giovanoli.
Lebt seit diesem Zeitpunkt abwechslungsweise in
Bondo und Zürich.
1966 Geburt der Tochter Patrizia.
1967 Kunstpreis der Stadt Zürich.
1966—69 Varlin und seine Frau weilen während die-
sen Jahren oft als Gäste des Sammlers Rudolf
Rüttimann in Montreux. Dort entstehen die «Ho-
tellandschaften» (Theatersaal des Palace-Hotels,
Eingänge, Stadtansichten von Territet und Mon-
treux).
1969 Reise nach New York.
1977 am 30. Oktober stirbt der Maler in Bondo und
wird am 1. November auf dem Friedhof von Bondo
beigesetzt. Friedrich Dürrenmatt und Giovanni
Testori halten Abdankungsreden.
ré
1938
1939 Eidgenössisches Bundesstipendium.
1940
1939 Reise im Elsass mit Walter Kurt Wiemken.
AUSSTELLUNGSVERZEICHNIS
Ab 1922 bis 1933 Teilnahme an den Pariser Salons des
Humouristes, des Araignees, d’Automne
1932, 1933 Einzelausstellungen in der Galerie Sloden,
Paris, «des Erfolges wegen verlängert!» (Varlin
in seiner Selbstbiographie)
1928, 1941, 1946 Teilnahme an Schweizer Nationalen
Kunstausstellungen
1934 Teilnahme an der Turnusausstellung des Schweiz.
Kunstvereins
sr
1937/38 Kunsthaus Zürich, 1939/40, 1940, 1941, 1945,
1953 Teilnahme an Gruppenausstellungen
1956 «Zürcher Maler der mittleren Generation»
1960 Einzelausstellung
1963 Galerie «Gampiross», Frauenfeld, Einzelausstel-
lung
1963/64 Galerie am Stadelhofen, Zürich
1964 Städtische Galerie, Biel, Einzelausstellung
1964 Galerie Lienhard, Zürich, Einzelausstellung
1964 Schweiz. Landesausstellung, Lausanne
(Art suisse au XXeme siecle, l’art de vivre)
1964 Teilnahme an der Schweizer-Kunstausstellung in
Warschau und Krakau
1965 Haus Haldenstrasse 78, Winterthur
1966 Wanderausstellung «Schweizer Malerei und Pla-
stik» in Deutschland
1968 Galleria Gallata, Turin
1972 Galerie Scheidegger und Maurer
1975 Galerie Scheidegger
1977 Galerie Scheidegger
1941, 1942, 1945 Galerie des Beaux Arts, Zürich
Kunsthalle Bern
1938 Erste Schweiz. Karikaturenausstellung, 1942
1954 Erste Einzelausstellung
1956 Moderne schweiz. Bildniskunst
1976 Rotonda di via Besanza, Mailand, Einzelausstel-
lung
1978 Aargauer Kunsthaus, Aarau, Retrospektive
Kunstmuseum St. Gallen
1954 Gruppenausstellung
1958 Einzelausstellung
Kunstmuseum Luzern
1945 Gruppenausstellung
1951 zusammen mit Max Gubler und Roland Duss
1948 Galerie Moos, Zürich
1953 Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden
1953 Galerie an der Reuss, Luzern
Kunstsalon Wolfsberg, Zürich
1955 Einzelausstellung
1959 Gruppenausstellung
1955 Pittsburg, Int. Exhibition of Contemporary Painting
Kunsthalle Basel
1956 «Zehn Zürcher Maler»
1962 Sammlung «La peau de l'ours»
1967 Einzelausstellung
1956 Galerie Läubli, Zürich
1956/57 Museo de Arte Moderna, Madrid
1957, 1959 Städt. Kunstsammlung, Thun
1958 Galerie Rotapfel, Zürich
1958 Teilnahme an der Wanderausstellung «Schweizer
Kunst» der «Pro Helvetia» in Kanada
1959 Galerie ABC Winterthur
1959, 1964 Atelhaus, Olten
1960 Biennale in Venedig, Guggenheim Foundation
1962 Museum Allerheiligen, Schaffhausen
1962 Kunsthaus Chur
L’eglise de Andelys, 1926
Ol auf Lwd., 54 X65 cm
Privatbesitz Zurich
Hohe Promenade, 1939
Ol auf Lwd., 95x 57 cm
Caserne d’Antibes, 1929
Ol auf Lwd., 46X 61,5 cm
Privatbesitz Zürich
Obmannamt, 1940
CO! auf Lwd., 73X134,5 cm
Stadt Zürich
Wartsaal in Lausanne, 1944
Ol auf Lwd., 82x 100,5 cm
Frauenklinik, ca. 1945
DI auf Lwd., 77104 cm
Privatbesitz Zürich
Patisserie rue St. Laurent, Lausanne, 1944
Ol auf Lwd., 116 X95 cm
Stadt Zurich
3
-*»c
Ale
"u
lotel de la Belle Etoile, 1950
)] auf Lwd., montiert auf Pavatex, 118,5 78 cm
rivatbesitz Zollikoni nn
Strasse in Almufiecar, 1959
Ol auf Lwd.. 114 X 155.5 cm
Neapel, Vesuv mit Liebespaaren, 1961
Öl auf Lwd., 118X 127 cm
Privatbesitz Zürich
M
L Jj
E '
Strasse in Napoli, 1961
CI auf Lwd.. 220x 72 cm
Bildnis Manuel Gasser, 1954
Ol auf Lwd.. 196 X87 cm
Teetrinkender Engländer, 1955
Ol auf Lwd.. 175x 59 cm
Bildnis Friedrich Dürrenmatt, 1963
Ol auf Lwd., 200 X 140 cm Am
Privatbesit üri
Völlerei (Die irdischen Freuden), 1964
Wandbild für die Expo 1964 (Öl auf Holz), 240x531 cm
Privatbesitz Zug
Bildnis Hugo Loetscher, 1964
239 X 86 cm (Ausschnitt)
Friedrich Dürrenmatt, Neuchátel
Porträt von Hulda Zumsteg, 1967
rivatbesitz Zürich
Bildnis Leo Lanz, 1969
Ol auf Lwd., 255,5 x 75,5 cm
Mann mit Hund, 1972/1974
(Ernst Scheidegger)
OI auf Lwd.. 240x 170 cm
Theatersaal im Palace-Hotel Montreux, 1968
210 x 360 cm
Meine Mutter, Salinenhotel Rheinfelden, 1952
Öl auf Lwd., 123X 115.5 cm
Meine Schwester Erna, 1945
Ol auf Lwd.. 192 X73 cm
Franca in Cucina, 1968
Öl auf Sperrholz, 220 x 124 cm
Antonia mit Patrizia, 1968
Ol auf Lwd., 155X 120 cm
Mein Sessel, 1973
Öl auf Lwd., 190X 165 cm
Privatbesitz Villmergen
Mein Bett, 1973
Ol auf Lwd., 130X 150 cm
Kunstmuseum St. Gallen
Erna, 1973 AH
Ol auf Lwd., 220 x 175 cm
Erna und Zita, 1970
Öl auf Pavatex, 140 X 122 cm
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ns MER
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ALPINA
Die Leute meines Dorfes, 1976
Ol auf Lwd., 270X800 cm
Die Leute meines Dorfes, 1976
Ol auf Lwd., 270x800 cm (Ausschnitt)